Nepoužitý text k výstavě Figs Adama Víta
AV naruby, PG1 pozpátku feat.2 MM
Philip Guston3 se narodil ve stejný den jako Adam Vít. Oba jsou tak dětmi Saturnu. Postávali a stále postávají na hraně slunce a stínu, pohrouženi do letargie i morálního rozhořčení. Propast devadesáti let oddělující jejich narození se ale nutně bude jevit z útesu budoucích věků či ze zlomu klimatické krize jako nepodstatná.
V roce 1923, pravděpodobně kvůli pocitům pronásledování nebo potížím se zajištěním příjmu, se Gustonův otec oběsil v kůlně, kde jej desetiletý Philip posléze našel. V roce 2008 se s finanční krizí rozpočet rodiny Vítových dostal do značných obtíží, Vít v tentýž rok utrpěl komplikovanou zlomeninu pravého kotníku, která přerušila jeho slibně se rozvíjející sportovní kariéru.
Vítův zájem o kreslení přivedl jeho matku k tomu, že jej zapsala do základní umělecké školy v Kolíně. Ve věku 14 let, začali Guston i Vít malovat, první na střední škole uměleckých řemesel v Los Angeles, druhý na místním gymnáziu. Guston zde potkal Jacksona Pollocka, který se stal celoživotním přítelem. Vít potkal Jakuba Chomu až o něco později na pražské Umprum. Všichni čtyři či oba dva byli obeznámeni se současným uměním, východní filozofií a východní sci-fi, ekologií i mystickou literaturou.
Guston byl jednou ze zakládajících osobností hnutí New York School, které v polovině století ustanovilo New York jako nové centrum globálního uměleckého světa. Vít je jednou z klíčových figur, které se objevily na začátku dvacátých let 21. století a které nechápou Prahu jako periferií uměleckého Západu, ale jeho samozřejmou součást, jako centrum i periferii v jednom.
Kromě středoškolského vzdělání a ročního stipendia na Otis Art Institute v Los Angeles, jehož přínos shledal Guston ne zcela uspokojivým, lze konstatovat, že Guston byl v zásadě samoukem. I Vít opustil bezpečí pražské Umprum, neučinil tak ale demonstrativně, ale spíše tak jako prý končí svět – ne bouchnutím, ale povzdechnutím.
Na konci 10. let 21. století vstoupil Vít ve známost obrazy na hrubé jutové osnově, které zachycovaly hrubě, až karikaturně pojaté postavy. Adam se na plátnech vysmíval i byl fascinován divadlem násilí i jistou nejapností uvozovek, které umožňují masám divákům přistoupit na pravidla hry zvané wrestling. Vítův projev byl temně poetický i štiplavě humorný. Vít Havránek s jemu vlastní mírou nadsázky označil Vítovy obrazy za „zúčtování“ s kulturní a institucionální nadutostí bílé rasy.
V 50. letech 20. století Guston dosáhl úspěchu a jisté proslulosti coby abstraktní expresionista první generace. Během tohoto období se jeho obrazy často skládaly z jakýchsi bloků tvořených gestickými tahy a barevnými skvrnami. Jeho malířské gesto nebylo artistní, ale bylo v něm cosi obyčejného, jakási poctivost spjatá se starým dobrým světem práce.
V roce 1960 ještě jako výrazný abstraktní expresionista Guston řekl: „V mýtu abstraktního umění je něco směšného a ubohého. Malba je prý autonomní, čistá a stojící sama o sobě, proto obvykle analyzujeme jednotlivé její složky a definujeme její limity. Ale malba je vždy nečistá. A je to právě úprava špíny, která nutí malíře do další práce. Jsme tak tvůrci obrazů, ačkoliv obrazy řídí nás.“
Guston používal relativně omezenou paletu upřednostňující černou a bílou, šedou, modrou a červenou. Byla to paleta, která mu zůstala vlastní i v jeho pozdějších dílech, a to navzdory pozdějším Gustonovým pokusům ji rozšířit.
Na začátku 20. let 21. století byl Vít stále více frustrovaný distancovanou formou svých figurálních obrazů, jejich nedbalou ležérností i hrubostí jutové osnovy. Postavy wrestlerů, a vlastně celá oblast popkultury jej oddělovala od malby samotné, od autentického prožitku. Ležérnost vylučovala chybu, což v delším horizontu vedlo k absenci risku a příliš brzo nalezeným jistotám.
Většina odborníků se shoduje, že pro změnu Gustonova přístupu byl klíčový jeho italský pobyt. Od pohledu na fragmenty antických ruin se odvíjí jeho přístup ke skladbě obrazových motivů. Též Vít se během roční italské stáže oprostil od ironického odstupu, a ačkoliv není dívkou, dítětem ani revolucionářem, kteří jak mnozí (jeden) tvrdí nemají pro ironii smysl, a to ve prospěch senzuality a prohlubování malířské zkušenosti. Tu vnímal jako hodnotu založenou na praktické zkušenosti s barvou, se špínou, se vším zbytkovým a opomíjeným, nikoliv na rozumové spekulaci.
V roce 1967 se Guston přestěhoval do Woodstocku v New Yorku. Stále více frustrovaný abstrakcí se záhy na to vrátil k figuraci. Byť ve velmi odlišném skoro komiksovém stylu.
Od roku 2020 se Vít stále více přikláněl k abstraktnímu projevu. Nové obrazy byly kontrastní i harmonické. Otisky, špíny, suchá gesta, post-punkový přístup v nich stojí proti vznešeným rodokmenům, a především proti narcistnímu étosu abstrakce. Jsou obyčejné i polemické.
Jak dodává Michael Aupig: „Mnohé zklamalo, když se Guston vrátil k figuraci. Lidé si za jeho zády šeptali, že se zbláznil, že to již není umění, že si zničil pověst“. První výstavě jeho nových maleb se dostalo sžíravé kritiky včetně ostré recenze v časopisu Time s názvem Ku Klux Komix od Roberta Hughese.
Po shlédnutí Vítovi výstavy Figs v brněnské Polansky Gallery tweetovala Edith Jeřábková, že považuje jeho nové obrazy za doklad pokleslé abstrakce v éře instagramu. Později však svůj názor přehodnotila a uspořádala Adamu Vítovi velkou výstavu v ostravském Platu.
Willem de Kooning byl jedním z mála, kdo okamžitě pochopil důležitost těchto obrazů a řekl Gustonovi, že jsou „o svobodě“4. Třešně III z 1976 jsou dobrým příkladem obrazů pozdního stylu. Ačkoli jsou třešně světským tématem, jejich špičaté stonky mohou být metaforou pro hrubost a brutalitu moderního života. „Třešně“ Adama Víta jsou tak jejich doslovem, doznívajícím echem pocitu svobody ve světě, jemuž dochází šťáva.
---------------
1 Vztah českých a zahraničních souvislostí, řazení příspěvku o české veřejné osobnosti vedle aktuality o globální celebritě je příznačné pro provinciální „dodávání si na lesku“, anebo je naopak výrazem sebevědomí.
2 Takzvaný „feat“, tedy obvykle hostování jednoho rapera ve skladbě rapera jiného. Kdy onen hostující raper většinou přijímá a navazuje na téma již zformulované zvoucím raperem. Raper, který dává feat, vkládá do beatu svoji sloku, svůj úhel pohledu. Tracky s mnoha featy různých raperů je možné považovat za jakousi vzdálený ohlas kubismu, v tomto případě rapového.
3 Wikipedie byla pisateli těchto řádků jedinou studnicí inspirace. Na poušti žíznivý ocení i pouhý doušek špinavé vody, pokud není v okolí jiné.
4 Sklon k příliš obecné formulaci myšlenek, jedná-li se o myšlenky a ne jen o slova, je obvyklejší pro demokratické poměry, které jsou spjaty s ideou rovnosti. Rovnost nám umožňuje si domýšlet, že naše individuální zkušenost je vlastní mnohým dalším a je proto ji možné zobecnit.
