5770

Možnosti jiných společenstev

rozhovor pro Spolek Skutek s Edith Jeřábkovou

Rozhovor s Edith Jeřábkovou, držitelkou Ceny Igora Zabela, kurátorkou, organizátorkou, pedagožkou UMPRUM, spoluzakladatelkou Are, kritičkou…

O Šternberku, o Kanadě, o Klatovech, o ostrovech, ostrovních metaforách, kurátorství, drogách i velké syntéze.

Edith, jak se jmenuješ, kdy a kde si se narodila?

Jmenuji se Edith Jeřábková. Narodila jsem se dvacátého třetího října devatenáct set sedmdesát, kdyby mi chtěl někdo udělat horoskop, hahaha, ve Šternberku.

Do jaké rodiny?

Moje máma je zdravotní sestra a táta strávil většinu života v nejrůznějších dělnických profesích. Ale pracoval třeba i v hospodě. Táta vystudoval kamenosochařskou střední školu v Hořicích, ale k sochařství se potom nedostal. Až po revoluci si splnil svůj sen a pořídil si lom na maletínský pískovec, což je hodně kvalitní pískovec, který se svými vlastnostmi téměř blíží mramoru. Měl v plánu restaurovat památky moravského baroka, něco z toho realizoval, například kašnu na Hradisku v Olomouci.

Proč to nedělal před revolucí?

On byl trošku rebel. Tu a tam měl problémy s režimem, nebyl se schopen zařadit. Byl prostě trochu divočejší. Dlouho dělal v lakovně, pak po těch hospodských Jednotách, protože v nich to bylo přece jen podstatně volnější. Svým způsobem se práce v nich blížila podnikání. Člověk měl na starosti hospodu a řídil ji trochu jak chtěl. A dohled nad ním nebyl tak velký.

Jaký jsi měla dětství?

Takový normální. Měli jsme dům u lesa, což bylo skvělý. Chovala jsem pořád nějaký zvířata. A jak jsme bydleli na kraji Šternberka, nad hradem, tak přímo v okolí nebydlelo moc kamarádů. Všichni za mnou museli chodit z města dost daleko, to jsem v svýho času prožívala, jako velkou nespravedlnost, hahaha. Ale jinak to bylo běžný dětství na malým městě v průběhu normalizace.

Jezdili jste o víkendech na chalupu?

Nejezdili jsme vůbec nikam. Můj otec nesnáší přespávání mimo domov, takže jsme v podstatě ani nikdy nejezdili na dovolenou.

Nebyli jste nikdy u moře?

No, párkrát jsme byli. Část naší rodiny žije v Francii, část emigrovala do Německa. Teta, po které se jmenuju, je Francouzka. A za ní jsme po osmdesátým devátým občas jezdili. Naši jí jednou ještě za komunistů navštívili, ale nás samozřejmě museli jako rukojmí nechat doma. Pamatuji se, že jednou jsme byli v Maďarsku. Ale vždycky to byly strašný výpravy. Máma se jich vždycky děsila. Pamatuji se, že se nám obvykle porouchalo auto, pak jsme ho museli složitě opravovat, nebo jsme ho někam daleko a dlouho tlačili. Vždycky to byl dost stres.

Táta nebyl kutil?

Právě že byl kutil, hahaha. Všechno si dělal sám a nikomu nevěřil. Měl utkvělou představu, že dokáže všechno spravit, což se mu i dařilo. Ale ono se tenkrát s těma našima autama, jako byl třeba Moskvič, nedalo daleko dojet. Vybavuji si, že jsme měli takovou tu sanitku 1203. Táta jí nastříkal na stříbrno a s ní jsme jeli do Francie, hahaha.

Máš sourozence?

Mám sestru. Taky dělá ve zdravotnictví a taky studovala kamenosochařskou školu. Sice chvíli dělala v nějaký zkušebně kamene, ale pak odtud odešla. Věnuje se spíš rodině, dětem. Dnes pracuje v Ústavu pro mentálně postižené děti.

Jaká jsi byla žákyně na základní škole?

Na základce jsem byla úplně vzorný dítě, který si úkoly dělá samo. Máma říká, že co se týkalo přípravy do školy, tak se se mnou v životě neučila. Ale když jsem dostala dvojku, tak mě museli utěšovat, abych se nezhroutila.

Hahaha.

Hahaha, úplná šprtka. Ale učení mě bavilo. Když jsem přešla na gymnázium, tak se mé známky dost zhoršily. Začaly se mnou cloumat hormony a nejrůznější citový záležitosti. Tam jsem se už musela učit. Původně jsem sice chtěla taky na tu kamenosochařskou, protože mi přišlo, že je svobodnější a má blíž k umění. Ale protože ti, kdo měli samé jedničky, nemuseli dělat přijímačky na gymnázium, tak jsem tam víceméně automaticky nastoupila.

Ty ses už tehdy chtěla věnovat umění?

Já jsem vůbec nevěděla, čemu se chci věnovat. Vždycky jsem slušně malovala. Táta měl doma nějaký knížky o umění, o secesi a surrealismu… Bavilo mě jimi listovat, ale tím to taky končilo. Táta taky krásně kreslil, pradědeček pěkně maloval, ale nikdy se tím ani jeden z nich neživil. Jen děda pracoval v kině a učil knižní vazbu a něco psal. Po gymnáziu jsem sice zvažovala, že bych šla na pedagogickou fakultu v Olomouci studovat umění. Ale navštěvovala jsem nějakou přípravku, kde mi to nedoporučili.

Kdy jsi začala studovat vysokou školu?

Přijímačky na vysokou jsem zkoušela ještě za komunismu. Těsně před revolucí. Tehdy mě nevzali, protože jsem se u pohovoru nějakým omylem zamotala do politiky. My jsme na gymplu měli skvělého učitele/filozofa, který nám zprostředkovával spíš skutečnou situaci, než marxismus-leninismus. Takže jsem to měla v hlavě totálně pomíchaný a neorientovala jsem se, která verze je oficiální a která ne. Takže na denní studium mne nepřijali, ale nějakou tátovou protekcí jsem se dostala dálkově. Půl roku jsem studovala ještě podle komunistických osnov. Během dálkového studia jsem pracovala v sámošce a v Ústavu pro mentálně postižený děti, stejně jako máma. Ta škola byla tehdy tak nezajímavá, že jsem si myslela, že to nevydržím a seknu s ní. Studium Teorie kultury nebylo vůbec o umění. Pak ale přišla revoluce a všechno se změnilo. Přišli skvělý lidi, třeba Rostislav Švácha, Alena Nádvorníková, Milan Togner, Ivo Hlobil. S nimi se atmosféra výrazně zlepšila.

Jak sis představovala praktický využití svého studia?

O tom jsem moc nepřemýšlela. Myslela jsem, že budu psát o umění – to mě bavilo. Vlastně brzo na škole, teď si nevzpomenu, v kterým ročníku, jsem pomáhala na Šternberských mezinárodních uměleckých sympóziích, který probíhaly v bývalém augustiniáském klášteře. To mě naprosto pohltilo, do školy jsem pak chodila jen v nejnutnějších případech. Nebyla jsem tou nejpoctivější studentkou. Zpětně mi přijde, že to byla trochu škoda. Asi nejlepší vztah mezi pedagogy jsem měla s Rosťou Šváchou. Myslela jsem si, že budu dělat architekturu, jenomže hned po škole jsem odešla do Kanady, do Toronta…

Jak ses tam dostala?

Na těch sympóziích jsem potkala Richarda Štipla a začali jsme spolu chodit. Klasika. On s rodiči emigroval do Kanady někdy na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Vo devadesátých letech se vrátil zpátky do Šternberka, kde se narodil. Bydlel s babičkou, která žila v Mohelnici. Nejprve se účastnil těch sympózií, a pak je s námi organizoval. Ale ukázalo se, že pro něj bude z hlediska kariéry lepší žít v Torontu. Richard měl vystudovanou kanadskou akademii. V tamním uměleckým prostředí byl samozřejmě víc etablovanej. Proto jsme se rozhodli, že se na nějaký čas přestěhujeme do Toronta.

Jak jsi nesla změnu prostředí?

Bylo to šílený, především protože jsem v podstatě neuměla anglicky. Také jsem typ, který když něco neumí, tak to nepoužívá. Hrozně dlouho mi trvalo, než jsem začala normálně mluvit a byla například ochotná telefonovat. Ale musím říct, že od začátku jsme měli až nečekaný možnosti. Například kdybych dostatečně ovládala jazyk, mohla jsem prakticky ihned pracovat ve slušný galerii. Já jsem se sice nakonec do jedné, byť ruské, galerie dostala. Mzěla jsem tam prodávat starý ruský umění, ale to mi moc nešlo, ani prodej ani starý ruský umění, hahaha. V Kanadě jsem nakonec nestudovala, což byla asi chyba. Všichni mi říkali, že se mám na všechno vykašlat a jít okamžitě na univerzitu. To jsme si ale nemohli finančně dovolit, takže jsem raději pracovala. V začátcích jsme se živili hlavně restaurováním ikon.

Ty ses pak živila i tím, že jsi malovala obrazy, pokud se dobře pamatuji?

Později. To se stalo tak, že Richard už měl rozjetou svou uměleckou kariéru. V Kanadě se umění celkem prodávalo, oproti situaci tady. Když některý věci nestíhal, tak jsem mu s nimi začala pomáhat a někteří lidé to věděli. Jeden náš polskej kamarád, galerista, mi pak řekl: když maluješ, tak já ti udělám výstavu. Vzal moje věci a uspořádal mi první výstavu, ani jsem o to nijak neusilovala.

Jak se jmenovala ta první výstava?

Ježíš, já už vůbec nevím. On napřed vystavil jenom takové obrazy opic na nějaké skupinovce a pak mi dal termín regulérní sólové výstavy. V názvu bylo, myslím, slovo „distance“, ale přesně si fakt nevzpomenu… Vím, že to mělo být trochu feministický. Pamatuji se, že jsem nechtěla, aby obrazy visely neutrálně na zdi, tak jsem sehnala nahatý modely, kteří stáli podél zdi a drželi moje obrazy, hahaha. Bylo to strašný… Pak už je nebavilo stát, tak začali chodit po celý galerii. Dopadlo to tak absurdně, až jsem se toho sama lekla, hahaha.

Brala si tuhle uměleckou kariéru vážně, nebo jsi ji od začátku vnímala jako bokovku?

Už přesně nevím. Vše se odehrávalo v takovým tempu, že jsem to vůbec nestíhala hlouběji reflektovat. Taky jsem byla ochromená mou jazykovou nedostatečností. Ze začátku jsem psala pro kulturní rubriku českých krajanských novin Satellite, takže jsem psala třeba recenzi na Kolju a podobný blbosti. Dlouho jsem se cítila svázaná tím, co jsem mohla. Když přijdeš do naprosto cizího prostředí, tak si nemůžeš diktovat, že budeš dělat jen tohle a tohle. Takže na začátku jsem to spíš pasivně přijímala a nechávala věcem volný průběh. Pak jsem ale začala vystavovat v jedné galerii, kde vystavovali všichni naši známí, což byl velký závazek a já jsem musela začít uvažovat seriózněji. Ale samo malování mě vždycky bavilo. Docela mi vyhovoval malířský pracovní rytmus, být zavřená půl dne doma, mít možnost se soustředit. To mi přišlo super. Náš dům byl takovej open house, furt k nám někdo chodil. Takže jsme půl dne dělali, pak se k nám nahrnuli nějaký lidi s pivama a společně jsme dál pracovali a kecali a večer se šlo do hospody. Ten styl života byl docela fajn, ale hrozně brzo jsem vycítila, že z mojí strany to je nějaký falešný. Měla jsem pocit, že si na umělkyni jen hraju. Chtěla jsem spíš psát, ale nebylo kam. Angličtinu jsem pořád necítila, protože hrozně dlouho trvá než jsi schopen se zabydlet v cizím jazyce.

Jak tedy dlouho trvalo než jsi se někam zařadila?

Díky Richardovi to bylo hodně rychlý. My jsme totiž rovnou zakotvili ve středu uměleckých kruhů. Sice jsem byla neustále představovaná jako žena Richarda Štipla… Myslím, že po půl roce už jsem vystavovala na té první skupinové výstavě. Vybavuji si, že když jsem malovala první obraz, byl prodaný dřív, než jsem ho dodělala, byli to příznačně psi na lodi, hahaha.

To jsi byla komerčně úspěšná umělkyně, hahaha.

Co se týče financí, bylo to nejlepší období mého života. Nikdy jsem na tom nebyla lépe, hahaha. Samozřejmě na začátku to bylo těžší, protože jsme nic neměli. Přišli jsme do Kanady doslova s holýma rukama. Nábytek jsme dostali od Richardovejch rodičů, ale jinak jsme neměli vůbec nic.

Kolik let jsi v Kanadě strávila?

Byla jsem tam šest let, ale vlastně jsem pořád utíkala zpátky. Ačkoliv lidi tam byli úplně skvělý, něco mi tam vadilo. Nevím, asi jsem příliš Evropan. Dlouhodobě jsem tam nemohla vydržet. Toronto mi navozovalo představu města, ze kterého nemůžeš vyjet, kde se musíš držet uvnitř jako v nějaké pevnosti. To mi připadalo hrozně stísňující. Kupodivu jsme nejezdili moc do přírody, pořád jsme makali, byli jsme tý svojí činnosti hodně oddaný. Když chceš v Torontu vyjet ven, musíš překonat pro nás nepředstavitelnou spoustu kilometrů. Jen obtížně tam jde vyjet na výlet, jako když tady sedneš na vlak a večer se vrátíš domů. Párkrát jsme se ale někam dostali. Třeba na rezidenci v New Foundlandu. To bylo moc hezký místo u moře. Vždycky to bylo velké rozhodnutí se někam vypravit. A já když už jsem se odhodlala, tak jsem vyrazila spíš domů, do Česka, než někam po Americe. Ono je to přece jenom daleko a já rozhodně nemusím lítání.

V jakém roce ses definitivně vrátila?

Já už nevím, možná dva tisíce čtyři. To moje navracení bylo takový postupný. My jsem tady chtěli koupit nějaký dům, protože jsme se nechtěli vrátit zpátky do Šternberka a vlastně nevím, proč jsme se vyhýbali Praze, protože kdybychom sem šli rovnou, tak by se mnoho záležitostí zjednodušilo. Odstěhovali jsme se ke Klatovům, kde jsme díky Jirkovi Ladochovi (také umělec a emigrant v Torontě), který je náš velký kamarád, našli venkovský dům. On sám si také u Klatov jeden koupil, když tam byl na sympóziu, který pořádala galerie Klatovy/Klenová. Skamarádil se tam s Marcelem Fišerem a vlastně nás tam zatáhl, takže jsme nějaký čas žili u Klatov. Richard už ale najel na vlnu nejrůznějších art-fairů, takže byl často pryč a já tam pak hodně byla sama.

Tam jsi se seznámila s Marcelem Fišerem? 

Přesně.

Jak si se pak zapojila do zdejší pražské umělecké scény?

Po nějaký době jsem zjistila, že na tý vesnici je sice krásně, ale že se cítím strašně odříznutá. Dost jsem vystřízlivěla z romantických představ života na vesnici, hahaha. Nikam jsem nechodila, jen do lesa a stále malovala a posílala obrazy do svojí galerie ve Vancouveru, takže jsem byla sice finančně v pohodě, ale všechno tam na mě padalo. To víš, když máš dům, tak se o něj musíš starat a začalo být jasný, že naše střecha bude potřebovat zásadnější opravu. Navíc moje babička na tom byla špatně, tak jsem prodala dům a rozhodla se, že se vrátím do Šternberka, do jejího bytu. Ve Šternberku jsem byla asi půl roku, ale už jsem tam taky nemohla vydržet. Byla to pořád ta samá story.

V tý době dobře fungovala tamnější šternberská galerie, ne?

To bylo skvělý. Tam jsme se i my potkali poprvé, že jo. Tehdy ji dobře vedl Michal Kalhous. Ale to byl taky jediný světlý bod kromě blízkosti rodiny. I když samozřejmě ta izolace měla něco do sebe, člověk se mohl soustředit na svoje věci. Ale já jsem to už nevydržela, sbalila se a prostě se přestěhovala do Prahy.

Jak to probíhalo?

Děs. Jednak jsem nikoho neznala, protože jsem v Praze nestudovala. Tak jsem si pronajala byt a začala chodit na výstavy, na vernisáže. Pomalu jsem se seznamovala s lidma a rovnou jsem začala psát. Trochu jsem už z Toronta znala Blanku Jiráčkovou. Ona po mě kdysi chtěla, abych psala recenze z Kanady, z čehož, myslím, úplně sešlo. Ale když jsem přišla do Prahy, začala jsem psát do Ateliéru.

Tam svého času začínali skoro všichni.

Ateliér byl taková odrazová platforma. Blanku dost rozčilovalo, že jí stále utíkali lidi, který si vychovala, hahaha.

Bylo snadný se zorientovat?

Vůbec. Pro mě to bylo úplně nový. Byla jsem ale naprosto a konečně šťastná. Ta torontská umělecká scéna byla dost jiná. V devadesátých letech tam byly cítit feministický a queer témata, a pak se tam zase mnoho umělců obrátilo k figuraci. Když jsem přišla sem, zrovna tady byla na vrcholu vlna post-konceptu, když to hrubě zjednoduším. Českou scénu jsem v Kanadě moc nesledovala, něco málo se ke mně dostalo přes Umělce, kterého jsme si vždy kupovali u Ivana Mečla. A také přes Ateliér. To byly moje jediný zdroje informací. Takže jsem vlastně neměla hlubší představu o tom, co se v Praze, v Česku děje.

Ty jsi už tehdy znala Ivana Mečla?

Ne, ne, ještě ne. Jen, když jsme byli v Česku, chodili jsme do Divusu kupovat Umělce. Jednou jsem ho sice potkala na nějakým knižním veletrhu asi v Berlíně, ale myslím, že mě vůbec neregistroval. Takže pražská scéna pro mě byla úplně nová, ale myslím, že jsem se zorientovala docela brzo. Vždyť není příliš velká… Moc mě to bavilo a úplně ze mě spadly předchozí stresy.

Jak jsi se dostala od psaní recenzí ke kurátorství?

Za to může Marcel Fišer, hahaha. Po té, co jsem bydlela v Praze asi půl roku, mě oslovil, jestli bych nechtěla jít do Klatov dělat kurátorku a jeho zástupkyni. Do toho času jsem nikdy žádnou výstavu nekurátorovala, tak nevím, co si myslel… Třeba si myslel, že jsem kurátorka, hahaha.

Jak si chápala roli kurátorky?

Protože jsem začala rovnou v instituci, nezbylo mi, než se k tomu postavit akčně. Moc jsem neřešila vymezení role kurátorky a spíš jsem něco dělala. A skrz to dělání jsem si postupně ujasňovala, o co mi vlastně jde. Když jsme s Richardem dělali naše výstavy, tak snad bylo možné s oběma zavřenýma očima říct, že jsme se tak trochu dotýkali kurátorství. Také jsme jednomu kamarádovi, který otevřel Bedroom Gallery, maličko pomáhali s výstavami, protože jsme v tom bytě všichni tři spolu žili. Byl to byt s velkou postelí, v němž probíhaly výstavy. Vždycky přišlo strašné množství lidu, protože ten kamarád měl hodně známých. Moje představy o kurátorství byly dost vágní, na začátku jsem ho praktikovala hodně intuitivně. Ihned po příchodu do Klatov mi Marcel začal přidělovat výstavy, abych je nainstalovala, dotáhla zahájení… Dlouho jsem přemýšlela na základě čeho, jsem získala jeho důvěru, protože za mnou bylo jen pár textů nejistý kvality, hahaha. Ale v tý době hodně umělců zakládalo své malé galerie a jednotlivé role se za pochodu vytvářely. Bylo docela běžné, že se člověk spíš stavěl do role, než aby přesně věděl, co a jak.

Bereš kurátorství spíš jako péči nebo spíš jako vykonávání určité autoritativní pozice?

Beru kurátorství spíš jako péči, ovšem když si situace žádá, nerozpakuji se uplatnit jistou autoritu. Já mám často na začátku práce představu, jak by ta výstava měla vypadat, nebo ji v určitém momentě získám, a pak na základě této představy dokážu jednat docela autoritativně, ale neautoritativními prostředky doufám, pokud jsem přesvědčená, že takhle je to správně. Ale v Klatovech jsem kurátorství vnímala víc skrze tu péči. Těšilo mě, že se můžu starat o program, o umělce, jeho výstavu i o jeho bezproblémovou spolupráci s institucí. Pořád jsem se utěšovala, že tohle můžu dělat dobře i bez předchozích zkušeností.

Jak dlouho jsi v Klatovech vydržela?

Odešla jsem po třech letech s Marcelem. On si nesedl s novým politickým vedením západočeského kraje a já jsem z protestu opustila galerii s ním.

Kterou výstavu považuješ za tvůj první opravdu kurátorský počin?

Určitě Lovce lebek, které jsme dělaly s Lenkou Vítkovou v Klatovech. Což byla práce, která mě hrozně bavila. Když jsem přišla do Prahy, znala jsem prakticky jen Lenku, Luďka Rathouského a jen pár dalších. S Lenkou jsme spolu vedly dlouhý hovory. Už u první výstavy jsem si uvědomila, že mne baví dělat výstavy s někým. Dělat výstavy ve vzájemných diskuzích je pro mne zajímavější, než když je dělám úplně sama. Mám ráda, když je koncept výstavy co nejdéle otevřený, protože věřím, že ve společných debatách se výstava může vyvinout lépe, než jsem schopna si ji na začátku představit, naplánovat. Ale samozřejmě v určitý moment je nezbytný si představu udělat, aby bylo možné se posunout dál. Věřím, že dva kurátoři se mohou vzájemně obohacovat a korigovat.

Začíná v Lovcích lebek nějaký obsah či linie, která prolíná do tvých dalších výstav a projektů?

No, úplně nevím. Za prvé mě vždy zajímá to, co stojí jakoby mimo hlavním debatu, proud scény, něco opomíjeného. Tehdy jsme měly s Lenkou pocit, že umělci, které jsme vystavily na Lovcích lebek, se ocitli jaksi stranou tehdejších post-konceptuálních výstav, které se odkláněly od obrazu, malby. Zajímalo nás, jak udělat dobrou výstavu s trochu jiným typem tvorby. Také jsme se zajímaly o obraz jako takový. Důvodem asi bylo, že já jsem dříve malovala a Lenka malovala vždy. Lákalo nás zkusit, jakou relevanci měl v té době malovaný obraz. Chtěly jsme změnit komunikaci obrazů v instalaci mezi sebou, a pak ve vztahu k divákovi. Tehdy se obrazy věšely hrozně rigidně. Možná Ševčíkovi s nimi zacházeli trochu jinak. Ale oproti většině tehdejších výstav jsme se z obrazů pokoušely vytvářet jakési konstelace, akcentovat jejich vzájemné vztahy.

Lovci lebek měli pak dvě reprízy?

Uvědomila jsem si, jak fungují regionální instituce, jejich vzájemnou provázanost. Jednu výstavu je možný posouvat do dalších prostorů. U těch repríz jsme se vždy pokoušely výstavu, její instalaci, na vymezeným půdorysu co nejvíce proměnit. Třeba v Regensburgu jsme obrazy spíš opíraly, osvobodily jsme je od podpůrné stěny, snažily jsme se jim přidělit roli objektů. Samozřejmě konečný tvar do velké míry odvisel od prostorových daností galerie. S Lenkou jsme se pokoušely najít správný řešení ve vztahu k výstavnímu prostoru, což třeba v Pardubicích bylo mimořádně těžký, protože ta galerie nedávala mnoho možností. Zatímco síň v Regensburgu byla prostorově rozmanitá, takže tam to dopadlo mnohem zajímavěji.

Retrospektivu Jirky Kovandy v Klatovech jsi začala připravovat záhy potom? A dělala jsi ji v souběžně s editorskou prací na jeho katalogu?

Výstavu i katalog jsme dělali najednou. Ale práce na katalogu se pak samozřejmě protáhla. Domnívala jsem se, že to je jedna z posledních možností, kdy jsou Jirkovy věci ještě částečně pohromadě. Sice jich už bylo mnoho rozptýleno po soukromých sběratelích a regionálních institucích. Ale ještě nebylo jeho dílo rozeseté po celém světě, jak je tomu dnes.

Já si pamatuji, že předchozí Jirkův katalog, který vydal tranzit, publikoval prakticky jen Jirkovy performance či instalace, ale pomíjel zbytek jeho tvorby a především její rozsáhlou malířskou část. Jak jsi přemýšlela o výběru věcí pro výstavu, pro katalog?

O tom jsem se vlastně snažila mluvit. Vadil mi ten selektivní pohled. Snažila jsem se ukázat, že to, co Jirka dělal v performancích, je analogické tomu, co tvořil jako malíř, a to přesto, že jeho malby, ale i objekty vypadaly úplně jinak. Pro kurátory, kteří se soustředili na politicko-konceptuálně-sociální akcenty, asi byly především jeho malby nepřijatelný nebo neviditelný. Chtěla jsem učinit zřejmým, že jeho přemýšlení je velmi konzistentní, že se nejedná o nahodilé skoky od jednoho stylu a média k druhému. Ostatně byli dlouho s Vladimírem Skreplem napadáni za trendovost, že kam vane vítr trendů, tam vlaje plášť jejich tvorby, což dle mého názoru není pravda.

Jak vlastně vnímáš toto v českém prostředí často užívané obvinění z podléhání trendům?

Musím se přiznat, že také často trendům podléhám, hahaha. Je přece přirozený, že tě v danou chvíli něco zajímá a baví. Mě jenom nebaví trendy rozvíjet dlouho. Zajímají mě, když se rodí. Když ještě není úplně jasný, co se z nich vyvine. Jakmile se přesněji definují a připojí se k jejich proudu mnoho umělců a kurátorů, tak získám pocit, že je třeba se posunout. Na existenci a vytváření trendů nic špatnýho nevidím. Samozřejmě dost záleží, v který chvíli se umělci připojují k vlně konkrétního trendu, jestli na konci, v polovině, či na začátku. Podobné je to v hudbě, tam také posloucháš, co je aktuální. Samozřejmě nejen. Vlastně jsem otázku trendů úplně vypustila. Vždy mne zajímali umělci, jejichž tvorba obsahuje dlouhodobější či hlubší linku. Pak je jedno, jestli se k nějakému trendu přichomýtnou či využijí aktuální estetiku pro své účely. Zajisté existuje mnoho umělců, kteří se vezou na aktuálních vlnách, ale to je jiná věc a děje se úplně všude. Nejen v českým prostředí. Takový Londýn musí být plný průměrných trendařů, hahaha.

Jak bys si zpětně zhodnotila výstavu Bílý papír černá nevěsta?

To pro mě byla rozhodně důležitá výstava. Poprvé jsem na ní dělala s Jirkou Kovandou jako s kurátorem. Na spolupráci s ním jsem pomýšlela od jeho retrospektivy v Klatovech. Moc mě bavilo s ním něco vytvářet, protože má v sobě jakousi lehkost. Není v něm ani stopy po křečovité urputnosti mnohých umělců. I když zrovna zde to křeč trochu byla, organizace flashartovýho bienále byla totiž úplně příšerná. Chyběl nám adekvátní rozpočet, všechno se dělalo na koleně, museli jsme nutit umělce do činností, které jim nepříslušely… V dnešní době to je vlastně už nepředstavitelné. Přitom to není tak dlouho. Sice jsme z předchozích ročníků měli informace, že okolnosti jsou strašlivé, ale člověk se vždy nechá nalákat možností udělat velkou skupinovou výstavu. Komunikace s vystavujícími byla ale skvělá. Přesto jsme se s Jirkou cítili dost blbě, že jsme je museli nutit natírat zdi, sádrovat, uklízet…

Proč máš ráda výstavy s hodně vystavujícími? Ráda s nimi komunikuješ?

To nevím, hahaha. Přitom jsem sociálně dost nezdatná. Vlastně nevím, proč jsou mé výběry tak početné. Jednou už na to narážel Karel Císař. Mě zajímají výstavy, které fungují jako společenství, jako síť vzájemných vztahů. U skupinovek je vzdálenost jednotlivých uměleckých poloh docela velká. Takže se je snažím přibližovat, oddalovat a vzájemně je protkávat. Mým cílem je vystavit různé umělce, různorodé polohy tak, aby celek výstavy dával dohromady pořád smysl.

Tím ale vzrůstá důležitost kurátora…

Možná si pěstuju tu autoritu, hahaha.

Když nyní přeskočím mnoho tvých výstav k Ostrovům odporu, tak to byla výstava úplně jiného typu – historizující, přehledová… Jak se tvůj přístup odlišoval od třeba příprav Bílého papíru černé nevěsty na Prague Biennale 4?

Výstavy před tím jsem dělala na základě svých zkušeností, možná pocitů. Nikdy za nimi nestál žádný exaktní výzkum. Takže tou hlavní odlišností byloto bádání Vědecko-výzkumného pracoviště na AVU. Navíc já jsem k výstavě přišla až v průběhu příprav, musela jsem převzít výzkum, který se dělal pro souběžně připravovanou antologii. Bylo nutné se obratem zorientovat, přičemž do toho nám zrušili domluvený výstavní termín v GASKu. Takže výstava po nějaký čas visela ve vzduchoprázdnu. Chvíli jsme přemýšleli o různých jiných možnostech a formátech výstav, protože sehnat adekvátní prostor na takhle velkou výstavu se zdálo nemožný. Pak jsme se ale „naštěstí“ domluvili s Národní galerií. Přestože v pozadí výstavy stál ten objektivizující výzkum, museli jsme se shodnout na nějaké zastřešující metafoře. Hned od začátku jsem viděla výstavu jako jakési ostrovy. Ovšem na finálním názvu Ostrovy odporu, který Jirka Ševčík převzal od Bělohradského, jsme se shodli až na úplném konci. Výstava se původně měla jmenovat Kolaudace, ale ten samý název už byl použit na nějaký italský výstavě. Jednu chvíli se výstava měla jmenovat jen podtitulem Mezi první a druhou moderností, ale pořád nám přišlo její téma jaksi nedořečený. Od začátku příprav jsem ale měla představu ostrovů jako jednotlivých formací vývoje umění, jako jakýchsi shluků forem, odkazů a obsahů.

Zároveň ta metafora ostrova, navozuje představu izolace, že každý z těch ostrovů je zcela oddělen od těch ostatních…

Nevím, v té době jsem si nedokázala představit jiný adekvátní způsob uchopení. Možná musíš některé jevy trochu izolovat, aby ses na ně podíval, a pak zpátky propojit do souostroví. Výstava byla ve svém tvaru hodně ovlivněná kotrmelci, které se shodou okolností odehrály v průběhu příprav. Myslím však, že to byla první výstava tohohle druhu, kde se někdo snažil zevrubněji podívat na naši blízkou minulost.

Připravovala jsi ji po celou dobu s Janou a Jiřím Ševčíkovými?

S nimi byla skvělá spolupráce. Dělala jsem hlavně s Jirkou. Janina role přišla během instalace. Měla jsem trochu strach, že to může být konfliktní, že o té výstavě neví, kolik bylo třeba vědět. Ale Ševčíkovi jsou doma v neustálém dialogu o umění, takže Jana byla naprosto v obraze. Ono ji totiž strašně baví instalovat. Na místě do toho hodně a zajímavě vstupovala. Vlastně mě překvapilo, jak dobře to fungovalo, i když samozřejmě každý má trochu jiné představy.

Co obvykle stojí na počátku tvé kurátorské představy nějaká metafora, nějaké nové umění, či jen třeba slogan?

Asi nejspíš téma a za ním následuje metaforanebo obraz… Snažím se, aby byly co nejvýstižnější. Metaforu potřebuju, abych si dokázala představit, jak by to mohlo vypadat. Ale možná kecám, možná to je trochu jinak, hahaha. Když mluvím o tématu, nemám na mysli žádný exaktní teoretický diskurz. Takže možná metafora a téma jsou pro mne to samý. Musím se přiznat, že právě otázka exaktnosti je pro mě vždycky mimořádně těžká. Například u Ostrovů odporu jsme museli výběr založit na předchozím výzkumu, ale zároveň nejsem schopna vystavit umění, kterýmu nevěřím, takže mnou koncipované výstavy nelze považovat za nějaké objektivní zprávy. Lze pak  právem namítat, že na Ostrovech odporu zůstaly zamlčené rámce, opomenutí autoři a snad celé diskurzy.

Vždycky přece musí proběhnout nějaký výběr, který vede k zúžení…

To je pravda. Někdy je opomenutí daný nevědomostí, ale já nejsem schopna do výstavy zařadit umělce, kterým nerozumím. A nerozumím jim, protože jejich umění se se mnou míjí. Domnívám se, že Ševčíkovi mají podobný přístup. Ostrovy odporu byly sice založeny na objektivizujícím výzkumu, ale sama výstava objektivním přehledem vývoje umění posledních třiceti let nebyla.

Kurátorství přece není žádná mechanizovaná činnost, do konečného výběru vždy vstupují cit, intuice, kurátorův charakter…

Přesně. Ale výzkumný projekt je považován za vědu a tam už nastupují parametry, hahaha.

Teď udělám další skok v čase. Jak probíhala příprava výstavy Kometa, která pak proběhla ve Futuře?

Výstavu jsem pojmenovala Kometa jako metaforu něčeho, co se cyklicky vrací. Měla jsem onehdá pocit, že se vrací problematika šedesátých a sedmdesátých let. Vlastně se mě zájem o tuhle epochu drží dlouhodobě. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let se rodila spousta témat a zajímavých přístupů, které kulturu a společnost ovlivňují dosud. Tím navracením jsem měla na mysli i určitou redefinici. Abych mluvila konkrétně: chtěla jsem, aby se výstava dotýkala témat jako jsou psychedelie, zájem o planetu Zemi, různé kontrakultury a tak. Před Kometou jsem dělala kurátorku v galerii Fotograf, kde jsem pořádala jednu výstavu za druhou, z čehož jsem byla vyčerpaná. Takže jsem se rozhodla, že Kometu zkusím připravit odlišně. Proto jsem vás pořád svolávala a snažila se vás iniciovat, aby se výstava řešila jinak, kolektivněji. Snažila jsem se vyhnout tomu, abych dopředu stanovila téma, dala vám instrukce, které byste jen uskutečnili. Doufala jsem, že příprava půjde jinak, snad organičtěji, že se role kurátora rozplyne do jakési spojující aury. Nutila jsem vás, abyste touhle relativně frustrující, hahaha, zkušeností prošli všichni. Rozčilovala mě ztráta nebezpečí a risku, která nastala s tím, jak se kurátorství jako obor postupně profesionalizovalo. Takže jsem tu výstavu chtěla udělat trochu jinak. Zkusit odlišnou, byť trochu zdlouhavější komunikaci. Jedním z instrumentů, který jsem se snažila použít, byla i sdílená drogová zkušenost, která zároveň ukázala ochotu či neochotu ji podstoupit. Takže jsem zorganizovala debatu, pozvala jsem seriózní hosty, kteří ovšem nevěděli, že jsme si aplikovali různé drogy. Měla jsem pak hrozný strach, co se stane. Já totiž nemám moc hluboký drogový zkušenosti.

A co se stalo?

Hahaha. Nic moc se nestalo. Jen v části diskuze bylo vidět, že soustředěnost na probíraná témata je jiná než obvykle, hahaha. Třeba Pavel Sterec se bál jít do halucinogenů, tak se nadopoval chytrejma drogama, a pak totálně ovládl diskuzi. Já jsem naopak jako moderátor naprosto selhala, hahaha. Ale protože ty halucinogeny mají delší dojezdy, když bylo po diskuzi, tak jsme nezačali vymýšlet výstavu, jak jsme plánovali, ale jen jsme postávali ve Futuře, trochu tančili a vejrali do prázdna. Vzpomínám si, že Honza Šerých dostal nějaký silnější model, myslím, že se pak toulal po ranní Praze…

Myslíš, že tenhle druh kultury – budování komunit, drog, psychedelie v Česku rezonuje?

Já myslím, že teď jo. Potřeba jakýchsi společenství je cítit ve vzduchu. Samozřejmě jsou spíš krátkodobá, ale to je i otázkou udržitelnosti. Pro mě má kouzlo hledání možností jiných společenstev, než jsou rodina nebo například pracovní kolektiv. I ten náš Institut úzkosti je vlastně takový dočasný společenství. Myslím, že to je jiný druh prožitku, než skupinovost jako jste měli vy v Rafanech. Myslím, že teď se ty kolektivy mezi sebou více prolínají, je v nich méně pravidel…

V Institutu úzkosti jsi ty Zuzana Blochová, Eva…

Koťátková, Bára Kleinhamplová.

Jakým způsobem se organizujete?

Iniciovaly to Eva a Bára, které za námi přišly, že je zajímá téma úzkosti a že mají chuť udělat něco společně. Na začátku stál nápad, že by rády udělaly festival úzkosti. Pak jsme ale zjistily, že už existuje nějakej festival úzkosti v Anglii. Navíc nám se Zuzanou se nezdála forma festivalu. Neseděla nám k té úzkosti. Tak jsme se rozhodly, že program rozprostřeme do celého roku. Doufaly jsme, že to tak bude organizačně únosnější než festival. Ale to jsme se spletly. Nakonec jsme zvolily trochu paradoxní název Institut úzkosti. Protože program vznikal pod Are a pod Goethe Institutem, říkaly jsme si, že bude zajímavý mít institut v rámci institutu. Ale moc institucionálního přístupu v programu, který vytváříme, zase není, hahaha.

Takže Are přineslo úzkost a Goethe Institut formu, hahaha. Když teď s Are děláte na sérii výstav, které pracují s pozůstalostí Ester Krumbachové, jsou tam tematické linky mezi Institutem úzkosti a jinýma tvýma výstavama třeba Against Nature ve Veletržáku?

To je úplně propojený. Já mám nyní tak syntetický období, až se toho někdy lekám. Hahaha. Spojují se mi díla a přístupy, který nebyly v těch souvislostech zamýšlený. Samozřejmě Ester Krumbachová se neustále motala okolo úzkosti. Už nás také se Zuzanou napadlo, že by nebylo špatný to propojit, že je mezi Institutem úzkosti a Ester Krumbachovou hodně společných motivů. Možná se tak někdy stane, ale doposud jsme byly tak zasekaný jinou prací, že k tomu ještě nedošlo. Tvorba Ester Krumbachové má v sobě tolik témat, že je možný ji propojit se spoustou věcí, který se teď v umění i teorii diskutují. U ní jsou samozřejmě přítomné v nějaké pionýrské, zárodečné, spíše tušené formě. Ale rozhodně lze u ní vystopovat témata feminismu, antropocénu, participace, animismu, holismu, kupříkladu.

Máš ráda hravost, případně instalační hravost ve výstavách?

To ne. Preferuju lehkost, oproti sofistikované artikulaci daného problému. Možná to ale neumím jinak. Kdybych byla schopna a ochotna naprosto přesně artikulovat, tak by v tom, co dělám, přestal být prostor pro věci, které mne překračují a které si nedokážu představit.

Taky když přesněji artikuluješ hrozí větší míra selhání.

No vidíš. Možná že se bojím selhání, hahaha. Myslím, že takhle dávám větší možnosti divákovi, což mě baví. Ale třeba je to tím, že nemám čas si dělat moc hluboké přípravy, hahaha.

Hahaha. Edith, díky za rozhovor.