6229

Rozhovor s Vladimírem Houdkem pro Spolek Skutek

Vladimíre, jak se jmenuješ kdy a kde jsi se narodil?

Vladimír Houdek. Narodil jsem se v Novém Městě na Moravě, 3. 11. 1984.

Z jaký pocházíš rodiny?

Já jsem z úplně normální rodiny. Moje maminka byla sekretářka a je již delší dobu v invalidním důchodu. A tatínek byl dlouhá léta… My jsme říkali, že je námořník, ale on jezdil nákladní lodí po Dunaji z Bratislavy do Německa a Rakouska, případně i do Rumunska a Bulharska. Převážel různý zboží. V dětství jsme trávili prázdniny s ním na lodi.

To asi tatínek nebýval po delší časové úseky v rodině přítomen.

Je to tak. Vždycky byl na lodi dva až tři měsíce. Někdy třeba míň. Po tu dobu jsme ho neviděli.

Jak jsi vnímal, když se po několika měsících vrátil? Jako návrat autority?

To ne, měli jsme prostě radost, že se vrátil taťka. A kromě toho jsme se upřímně těšili na dárky, co doveze, hahaha.

Já jsem si říkal, jestli vozil dárky.

Vozil věci, který u nás nebyly za minulýho režimu k dostání.

Tak to jsi měl privilegovaný postavení.

My jsme to takhle nevnímali. Chápali jsem to jako normální práci, která obnáší časové omezení vůči rodině a taky jako dětský dobrodružství, který s tím bylo svázaný, když jsme se s ním o prázdninách plavili celá rodina.

Co vám nejčastěji vozil?

Nejčastěji určité druhy jídla. Třeba sladkosti, velký Milky…

Gumový medvídky?

Ne, ty jsme neměli rádi, spíš arašídy, nějaký salámy a podobný dobroty.

Masová rodina?

To spíš táta.

A nějaký časopisy, knihy, filmy, hudbu…?

To vůbec ne. Taťku kultura moc nezajímala, i když paradoxně jednu dobu hodně fotil. Například svatby. Ale nikdy to nechápal jako umění, jako součást kultury. Vždycky to bral hodně technicky, pro daný účel.

Přeskočme k základní škole. Jaký jsi byl student? 

Protože jsem byl a jsem dyslektik, tak se mi některý věci hůř učily. Hůř se mi i soustředilo, obtížně se mi četlo, jakýkoliv úkoly, nebo povinnou četbu. V té době bylo pro mě typické, nemůžu úplně říct lajdáctví, ale… Jak jsem viděl, že mi to ve škole nejde, tak jsem se nedokázal pořádně motivovat. Vnitřně mě ten tlak obtěžoval, tak jsem se nejdřív podvědomě, a pak už vědomě dostával do pozice trojkaře, čtyřkaře. Učení jsem ve finále neřešil. Kupodivu jsem to nepociťoval jako handicap, ale naopak jako svého druhu hrdinství, že kašlu na školu, že mě ten systém nezajímá. Radši jsem dělal ve třídě srandu, a potom se poflakoval s klukama venku, než abych byl za šprta. Šprti byli totiž vždycky biti, což pro ně asi moc příjemný nebylo. A to, i když byli oproti nám ostatním vlastně chytřejší a zajímavější. Ale to jsem jako dítě nevnímal.

A ty jsi byl tedy třídní šašek nebo sígr?

Asi obojí. Tahle role mi vydržela i na střední. Je to i tím, že jsem měl v povaze ten školní systém vždycky nějakým způsobem narušovat a moc se nepodřizovat autoritám.

Souvisela s tím třeba špatná třídní učitelka?

To víš, že jo.

Dostával jsi fyzický tresty?

Od učitelky ne. Ale měli jsme tam různý učitele… V tý době se moc neřešili nějaký pohlavky. Nějaká facka nebo takzvanej vořech, což byl dost nepříjemný úder klouby – zatnutou pěstí – do horní části hlavy.

Takže jsi dostával vořechy?

Občas ano, hahaha.

Jak konkrétně jsi zlobil?

Já jsem nedělal nic neobvyklého, jednalo se o takový klasický zlobení - bavení se při vyučování, neuposlechnutí příkazu učitele, odmlouvání a podobný drobnosti.

Chodil jsi za školu?

Na základní škole ne, ale na střední už jo.

Jak ti šla výtvarná výchova, bavila tě?

Já jsem neprojevoval žádný neobvyklý vlohy ke kreslení. Nechodil jsem ani na ZUŠku, ani ve mně nikdo nerozpoznal skrytý talent, proto jsem ani nic nerozvíjel. Jednou jsem dostal čtyřku z výtvarné výchovy, a to z toho důvodu, že jsem paní učitelce řekl, že si výkres chci malovat po svém. Dostali jsme zadání úkolu typu „namalujte to jako Picasso“, ale já jsem to namaloval jinak a vybavuju si, že mě to opravdu bavilo. Možná v tom i byl nějaký adolescentní truc, že to nebude podle Picassa…

Že tys to udělal jako Matisse…

Hahaha, toho jsem v tý době neznal. Nevím, snažil jsem se věci vnímat jinak, snad osobitěji.

Jak si trávil volný čas po škole?

Já jsem byl v dobré partě kluků. Pořád jsme lítali venku. V tý době vycházel časopis Pop life a my se vzorem našich o něco starších kamarádů, kteří byli napojeni na kluky ze Žďáru nad Sázavou, což je naše okresní město, jsme začali objevovat graffiti. Bylo to nesmírně poutavý, zakázaný i kreativní a vlastně díky tomu jsem se začal později víc zajímat i o malování. To byl pro mě spouštěcí moment. Parta kluků, graffiti, skejty, poflakování se po malým městě. Bystřice má totiž jen deset tisíc obyvatel. Tím jsem tehdy žil.

Už jste o sobě přemýšleli jako o crew?

Ještě ne, to přišlo až na střední.

Na jakou střední jsi se hlásil po základní škole?

Nevěděl jsem, co mám chtít od života, tak mi to bylo jedno. Rodiče mi nechali volnou ruku, jenom říkali, abych si vybral to, co mne bude bavit a abych se tím byl schopen uživit. Přemýšlel jsem nad nějakým kreativním oborem, na který bych se byl schopen se svým vysvědčením dostat. Na střední uměleckou školu jsem se necejtil, neměl jsem žádnou malířskou ani kreslířskou průpravu. Tak jsem se nakonec přihlásil na kadeřníka, kam mě ale nevzali, tak jsem se z nouze přihlásil na prodavače, což je dnes už asi zaniklej výuční obor, a tam jsem strávil rok, abych se připravil na zkoušky aranžéra na té samé škole ve Žďáře nad Sázavou. A tam mě ve finále vzali.

Když jsi měl na základní škole špatný známky, snažili se tě rodiče motivovat k učení větami typu: Nebuď blbej Vladimíre…

Hahaha, já mám naštěstí hodný rodiče, ale to víš, že se snažili mít na mě vliv. Říkali mi, že je dobrý máknout, koneckonců známky jsou významným ukazatelem, jestli tě někam vezmou nebo ne. Ale tím, jak jsem byl docela tvrdohlavý dítě, tak se ty známky vlastně moc neproměňovaly, respektive nezlepšovaly.

Na tý střední ses dostal blíž k hiphopový kultuře?

Tam už to probíhalo. Nosili jsme kalhoty neskutečně nízko, kšilty samozřejmě dozadu, xxxxl trička. Hltali jsme hiphopový klipy, takovej ten gangsta rap, east coast / west coast. Bavili mě kapely Das EFX, Mobb Deep, Gang Starr a mnoho dalších. Bylo to pro mě něco úplně novýho, co neznalo ani moje okolí, natožpak rodiče. Byl to takovej průnik našeho malýho postkomunistickýho světa s tím velkým. Snad jeden nebo dva kluci měli doma MTV. My jsme se u nich scházeli a celý dny sjížděli videoklipy.

Jaký to byl rok?

Devadesát devět a dva tisíce, jedna, dvě?

Fascinovali tě spíš ty těžký zlatý řetězy a úspěch, nebo spíš divokej život na hraně společenských konvencí?

Určitě oboje. Postupně jsme zjišťovali, o čem to vlastně rapují. Leccos jsme odvozovali z toho, jak vypadají, v jakých autech jezdí. Třeba Public Enemy byli velmi političtí, což se projevovalo i v jejich klipech.

To vás inspirovalo dělat něco sami?

U nás nejvíc táhnul skateboarding. Celá parta jezdila, i já jsem se pokoušel chvíli skejtovat, ale moc mi to nešlo. Měl jsem příliš velkej respekt a strach z jakéhokoliv obrubníku. Takže, když jsem udělal olíčko (pozn. z anglického slova ollie) pět centimetrů nad, tak to byl pro mě úspěch. Mě zasáhlo hlavně a naprosto graffiti. To byl pro mě iniciační moment k nějakýmu výtvarnýmu vyjadřování.

A graffiti jste dělali ve Žďáru nad Sázavou?

Ne ne, dělali jsme ho u nás v Bystřici, což bylo naprosto absurdní. Bylo nad slunce jasný, že se to nemůže neprozradit, ale to jsme jako adolescenti fakt neřešili. Takže to skončilo naprostým fiaskem a naším dopadením. Pak jsem musel několik měsíců chodit na technicko-úklidový práce, abych si odmakal příslušné hodiny.

Kolik věcí jsi udělal během své kariéry writera?

Nemám to spočítaný, ale myslím, že to byly desítky. Stovky určitě ne. Šlo hlavně o true-upy a klasický piecy na legálech – ty byly vždycky příjemný. Dokonce se mi podařilo udělat i nějakej panel, ale to už je tak zapomenutý, že už mě za to snad nikdo nebude chtít popotahovat, hahaha.

Jak se jmenovala vaše crew a jaký bylo tvoje jméno?

Já jsem měl spoustu jmen. A postupně jsem byl ve dvou crew. První se jmenovala DSC a druhá byla BNK.

Chápu Dvořák Šec Contemporary.

Hahaha. Vidíš, my jsme předběhli dobu… Promiň bylo to DCG. V tý první crew jsme byli tři, později přibyl ještě jeden. A v BNK jsme byli čtyři. Nejdéle jsem psal jméno PRIO, a pak různý jiný jako třeba NIEMAND.

Vztahoval ses k berlínský či pražský škole nebo se snažil o vlastní solitérní styl?

V tý době byla pražská scéna neskutečně silná. Myslím, že měla opravdu světovou úroveň. Writeři jako třeba Vladimír 518, Bior, Obic nebo Romeo a další, kteří ji tvořili, byli naprosto úžasní. Doteď si myslím, že typografie, kterou dokázali vybudovat, je vážně skvělá. Praha byla pro nás vzor, jak se to má dělat. A k tomu Berlínu… Jelikož pro nás nebylo mnoho možností, jak se tam dostat a propojit se s tamní scénou, tak se to naštěstí kompenzovalo tím, že kamarádi vozili různý časopisy ze světa, takže se leccos dalo takzvaně nakoukat. Jak nebyl internet, tak jsme byli v něčem omezení, ale na druhou stranu o to hladovější po nových informacích.

K hiphopový kultuře patří i hulení trávy, případně další drogy, do nich jste taky zabrousili?

Zabrousili. Bylo to dost přirozený propojení. Bohužel v tom věku i nelegální. Zpětně si myslím, že jsem se tomu mohl a měl vyhnout. Byla to vlastně taková naivní blbost, která k tomu neodmyslitelně patřila.

Jak se tvé aktivity odrazily na středoškolském prospěchu?

Tím, jak jsem rebeloval, podařilo se mi dosáhnout vyhození ze školy. Pak jsem strávil rok na pracovním úřadě. Bylo mi šestnáct sedmnáct a pomalu jsem si začal uvědomovat, že to, co dělám, není úplně nejsmysluplnější. Za prvé jsem tím týral maminku, která z toho byla nešťastná. A za druhé jsem si rychle osvojil dost nevhodné návyky. Měl jsem za sebou jen základní školu. Na pracovním úřadu mi nabízeli podřadný práce. Tak jsem si řekl, že mám svou hrdost a morální zodpovědnost nejen vůči svýmu okolí, ale především k sobě. Na popud mamky jsem přemýšlel, co budu dělat dál a naštěstí jsme zjistili, že v Brně je možné také studovat na aranžéra. Takže jsem absolvoval zkoušky, nastoupil do Brna znovu od prváku. Naštěstí jsem tentokrát školu dodělal.

Jak konkrétně probíhalo ono „dání se do kupy“? Vždyť ono se to snadno říká, ale o dosti hůř realizuje.

Ono si o to, vlastně řeklo moje tělo. Najednou se mi v mladým věku zvednul tlak, začal jsem mít astma a jiný problémy. A já jsem si řekl, že takhle žít nechci. A protože jsem musel brát léky, nechtěl jsem je a ani je nemohl míchat s alkoholem, tak jsem přestal pít a vlastně i kouřit.

Se změnou životosprávy jsi změnil i partu?

To ne. Já jsem sice společenskej člověk, nemám problém se s kýmkoliv bavit, ale ve své podstatě jsem introvert. Mám rád svůj prostor a čas, kde a kdy mohu přemýšlet. Tak jsem si v Brně žádnou novou partu nenašel, měl jsem kamarády ze třídy. Spíš kamarádky, protože tam byly až na tři kluky, samý holky. V Brně jsem byl dost izolovanej, Bystřice je sice od Brna jen 60 kilometrů, ale pro mě to tehdy byla velká vzdálenost. Jak jsem byl fixovanej na domov, tak pro mě bylo docela těžký se aklimatizovat na nový prostředí velkého města.

Sledoval jsi dál hiphopovou kulturu?

Sledoval, ale malovat jsem se v Brně neodvážil. Nechtěl jsem se nechat s tím svým flastrem chytit. Takže jsem to sledoval jen zpovzdálí a také jsem se začal trochu víc zajímat o umění.

Umění jsi vnímal jako malbu?

Ano, celou dobu jako malbu. Pro mě se ten přechod z typografie a tvorby písmen, na kterým je postavený graffiti, k volnému umění odehrál relativně přirozeně.

Ale ty sis už před tím určitě dělal návrhy pro graffiti?

To jo, ale vždycky se jednalo o tvarování písmen.

Takovej formalismus.

Hmmm.

Jak se projevoval ten tvůj nově nalezený zájem o umění?

No, on vlastně začal už během roku, co jsem byl na pracovním úřadu. Tehdy jsem sám sobě naordinoval takovou vnitřní amatérskou arteterapii. Začal jsem intenzivněji malovat. Portréty, figury, zátiší i abstrakce… Začal jsem chodit do knihovny, kde jsem hltal knížky o umění. Taky jsem v tý době, díky graffiti, objevil Basquiata. Přes něj jsem se dostal k Warholovi, k abstraktnímu expresionismu, minimalismu a vlastně jsem si postupně zamiloval celej ten poválečnej New York. Dodneška mám tohle období strašně rád. Pollocka, Rothka…

Měl jsi kolem sebe nějaké přátele, známé, kteří by ti pomohli se zorientovat?

Ze začátku vůbec. My jsme s partou řešili jenom graffiti a párty život. Ale potom jsem měl štěstí a potkal jsem Karolínu Rossí, která dělala umění. Její oba rodiče, jak Boženka, tak Karel, jsou umělci a absolventi Akademie výtvarných umění. Karel Rossí má ještě dvojče Tomáše Rossího a i ten je umělec. V Bystřici vždy fungovali jako hlavní poradci a autority ohledně přípravy na vysokou uměleckou školu. Díky Karolíně jsem se s nimi seznámil a oni mi moc pomohli. Měl jsem už po střední škole a nevěděl jsem, co se mnou bude. Stále jasněji jsem si uvědomoval, že pokud mě má něco zachránit, jakkoliv to možná zní pateticky, bude to malování. A taky mě to zachránilo, přestal jsem úplně pít a kouřit. Teď už nepiju skoro čtrnáct let. A taky to podpořilo doposud zasutý rysy mý povahy jako je smysl pro řád, disciplínu, systematičnost a oddanost práci. Přesvědčil jsem se o tom, že nikdo nic v životě nedostane zadarmo a už vůbec ne v malbě. Co si neodmakáš, nedostaneš. Talent je fajn, ale pokud ho nerozvíjíš, je ti k ničemu. Můžeš umět hezky kreslit, ale k čemu ti to je, když to nedokážeš uplatnit v umění, svázat to s nějakou ideou, obsahem. Musíš mít vizi, jak to chceš dělat.

Ty jsi se dostal na Akademii hned po střední škole?

Ne, já jsem byl rok doma…

A co jsi dělal ten rok?

Celý ten rok jsem maloval. Karolína Rossí mi řekla, „zkus to ke Skreplovi“. Já jsem říkal: „Skrepl? Co to je?“ A ona: „To je profesor na Akademii“.

To je divný slovo, hahaha.

Hahaha, já jsem si myslel, že to je nějaký umělecký styl. Ale ona: „To je člověk a skvělej pedagog a ty by ses k němu hodil.“, já říkám: „Kájo, to je moc troufalý“. Ale pak se mi to rozleželo a řekl jsem si, že nemám co ztratit.

Rodiče tě v tvém úsilí podporovali, nebo byli spíš skeptičtí?

Teď to nemyslím vůči mamince zle, ale ze začátku mi moc nevěřila. Tím, jak jsem za sebou neměl žádnou průpravu, žádnou ZUŠku a v devatenácti letech jsem se zčistajasna rozhodl studovat na AVU. Navíc bez maturity, jen s výučním listem. Naštěstí to všechno vyšlo a hned napoprvé mě přijali.

Byl jsi před tím u Vladimíra Skrepla na konzultacích?

Jednou jsem byl. Bylo to dost hrozný.

Kolik jsi sebou vzal obrazů?

Vzal jsem hodně věcí, ale obrazy ne, jen práce na papíře. Vladimír si je s Jirkou Kovandou prohlíželi a ptali se, o co se zajímám; já, že o současný umění a on, že to vypadá jako Dubuffet, a ono to jako Dubuffet taky vypadalo, hahaha. Když jsme se loučili, tak se zeptal: „Chcete se hlásit tento rok?“ „Rád bych, pane Skrepl.“ „Tak to zkuste, uvidíte.“ Byl jsem z toho úplně v rozpacích. Ale řekl jsem si, že se buď sesypu, nebo zatnu zuby a budu o to víc makat. Naštěstí jsem udělal tu druhou věc.

Jak jsi vnímal tu změnu, že ses dostal na Akademii a začal tak pracovat ve společném školním ateliéru?

Zásadní. Byl jsem z toho dost zaskočenej a vůbec z Prahy. Pro kluka z malýho města to byl šok. Protože jsem měl v sobě spousty nevyřešených věcí, nabíhaly mi hrozný úzkostný stavy. Během prvního roku jsem se s tím dost intenzivně vyrovnával. Navíc bylo nepředstavitelný, že mám pracovat s dalšíma x studentama v jednom prostoru. Vůbec ale nešlo o to, že bychom si nerozuměli, ale zjistil jsem, že potřebuju k práci samotu. Naštěstí jsem po dvou letech mohl odejít.

Do ateliéru v Liliové ulici?

Ano.

Jak si ho získal?

Jeden známý mi velkou souhrou okolností doporučil, abych zkusil oslovit Národní památkový ústav, že mají volný prostory. Tak jsem jim napsal motivační dopis. A ono to vyšlo. Byl to sice dost skromný prostor, ale já jsem byl za něj rád.

Jak jsi řešil finance během studií?

Naštěstí mám skvělé rodiče, kteří mě podporovali. Platili nájem a dostával jsem i něco na jídlo. Zbytek jsem doplňoval tím, že jsem chodil na brigády do Tranzitu, do Futury a do Karlína. Instaloval jsem výstavy.

Měl jsi od začátku jasno, co budeš na škole dělat?

Pro mě to byla na začátku strašně tvrdá lekce. Nikdy před tím jsem neuvažoval nad tím, co vlastně maluji. Nebo uvažoval, ale ne moc do hloubky. A najednou když se mě Vladimír s Jirkou zeptali, cos namaloval? Tak jsem si uvědomil, že nevím, jak to mám vysvětlit. Bylo to pro mě dost náročný. Začal jsem se ještě více pídit po informacích, číst literaturu a teorii. I na základě toho se mi do obrazů začal dostávat obsah.

Já jsem od tebe jako první zaregistroval ty pastózní obrazy s břízami, trochu podobné těm co dělala Sylvie Brodiová.

To je asi pravda. Sylvu jsem měl moc rád. Byla to skvělá malířka.

Jak jsi o těch obrazech přemýšlel?

Pracoval jsem, dalo by se říct, deníkově, v tom slova smyslu, že jsem řešil hlavně sám sebe. Intenzivně jsem řešil své děsy a různý nástrahy, který na mě v Praze číhaly. Ty obrazy byly velmi narativní, přehlcený, symbolický. Určitě v nich byl patrný vliv německý malby, třeba André Butzera nebo Jonathana Meeseho. Tehdy bylo pro mě nejpřirozenější pracovat velmi pastózně, hodně koloristicky…

Je pro tebe důležitá hmota barvy?

Dodneška je. Nikdy jsem si nedokázal představit, že by tomu tak nebylo. Myslím, že to je mou povahou. Nejsem moc trpělivý člověk. Spousty mých obrazů je různě dodrbaných. Třeba nedokážu počkat, až mi uschne spodní vrstva. Přelepím ji vykrývací páskou, když je ještě vlhká, a ta nezaschlá barva pak jde částečně dolů i se strháváním pásky…

Jaká série obrazů navazovala na ty deníkové obrazy?

To byla ta, se kterou jsem vyhrál Cenu kritiků. Ještě sice byla barevná, ale už byla víc geometrická. Potom jsem začal pracovat s černobílou figurou před abstraktním pozadím. Obrazy se v jistém smyslu blížily koláži.

Proč ti zmizela narace a figury těch počátečních deníkových obrazů?

Najednou už pro mě figury ztratily význam. A v další sérii obrazů, která se jmenovala Anagram, přesmyčka, už figura absentovala úplně, a to i když jsem tvary v obrazech do velký míry pořád komponoval figurálně. Tyhle obrazy byly moje první abstrakce. Stále se však jednalo o velmi barevnou a těžkou malbu. Bylo pro mě zajímavý spojovat věci, který na první pohled nesouvisejí, jako třeba informel a konstruktivismus. Vlastně jsem se snažil vyjádřit stejný pocity, ale bez figur, jen s pomocí geometrie.

Jak volíš názvy pro jednotlivé série obrazů?

Volím je až během práce na obrazech, postupně začnu dešifrovat, co vlastně maluji, a pomalu docházím k nosným principům a idejím. Zároveň se vždy vztahuji ke svojí předchozí práci. Jde mi o kontinuální budování obsahu. V malování je mi vlastní přirozená návaznost.

Třeba konkrétně u série Anagram spočívá ta přesmyčka v čem?

V tom, že lze vzít jakékoliv slovo, přeskládat hlásky, a tak učinit jeho obsah de facto abstraktním. Vnímal jsem to tak, že se ztrátou obsahu zároveň můžeš tvořit vlastní slova, který lze posléze naplnit téměř libovolným osobním významem. Podobně jsem chápal i možnosti a omezení geometrie. Pro diváka je také z určitého pohledu nesrozumitelná i od reality osvobozená. Navíc přesmyčky souvisejí s kombinatorikou a přes ní mě začalo zajímat nekonečno. Zajímá mě nějaký limit, v němž jsou vyčerpány všechny možnosti daného postupu či zvoleného tématu. Myslím, že to opakování, tedy vyčerpávání potenciálu, tě vždycky dovede k něčemu novýmu. Každý bod je možný brát jako konec i jako počátek.

Jak vlastně poznáš, že je dané téma, postup vyčerpán?

Únavou.

Je důležitá četnost obrazů a čas, který onomu vyčerpávání věnuješ, tedy úsilí?

Bezesporu, bez toho by to ani nešlo dělat. Důležitý je, jak dlouho jsem schopen se zvolenému problému věnovat na sto procent. A taky se chci dobrat příčiny, která mě vede k zájmu o to či ono. Přičemž vzrušující je, že každé, byť sebepřesnější, pojmenování je vždy v něčem zavádějící. Třeba moje poslední věci souvisí s tím, že pořád a nutně žijeme v teorii. Například Velkýho třesku…

Že se ve svých vlastních životech řídíme neověřitelnými intepretacemi…

Přesně.

Souvisí ta kombinatorika a „informelní“ kvality tvých věcí s tvými graffiti kořeny?

Je to možný. Nikdy jsem o tom nepřemýšlel, ale když se o tom bavíme, tak tam nějaká příbuznost může být. I to hledání variant a stylů je vlastně nekonečný, píšeš svoje jméno, ale zbytek je svobodný.

Jak vnímáš symbolický čtení tvých obrazů. Například kruh jako symbol dokonalosti, nekonečna, cykličnosti atd. Vyhovuje ti?

Ano, všechno, co jsi vyjmenoval je v mých věcech přítomný. Nekonečno, cykličnost, dokonalost versus nedokonalost. Já totiž v dokonalost nevěřím. Má to hodně aspektů…

Klidně uveď nějaký konkrétní příklad.

 Já bych musel začít od obrazů, který jsem poslal v portfoliu s přihláškou do Ceny Jindřicha Chalupeckýho, protože tam to začalo. Ta tehdejší série obrazů se jmenovala Dauhas…

Dauhas?

Dauhas je novotvar vzniklý spojením dvou slov Dada a Bauhausu. Tam jsem začal používat motiv kruhu. Udělal jsem obraz, který se jmenuje Černé zrcadlo. Ve své jednoduchosti, to byl pro mě složitý obraz. Dlouho jsem si s ním nevěděl rady. Jak v něm byla jenom taková černá díra, říkal jsem si, že to není ono, že mu asi něco chybí, tak jsem ho na měsíc odložil. A pak když jsem se k němu vrátil, zjistil jsem, že je vlastně hotový a že to je cesta, kterou chci jít. Uvědomil jsem si, že lze pracovat s jedním motivem na mnoho různých způsobů. Že každý z obrazů může mít jiné čtení, jiný obsah, i když budou obsahovat jeden motiv, ten černý kruh. Najednou se mi tam začala podprahově vracet i určitá narace. Asi bych měl doplnit, že před CJCH jsem byl na stáži u Jana Merty, kde jsem si programově stanovil, že budu malovat jen černou a bílou. Tím omezením jsem se chtěl odpoutat od barevnosti těch Anagramů.

S obrazy, které navazovaly na sérii Dauhaus, jsem pak k mému velkému štěstí a překvapení Cenu Jindřicha Chalupeckého vyhrál. Pracoval jsem dál s motivem černého kruhu, který jsem všelijak narušoval tím, že jsem do nich včleňoval různé „realistické“ prvky, akumuloval formální různorodost s malířskými „defekty“, až se ty obrazy čím dál víc v jistém smyslu blížily kolážím. Tohoto způsobu práce se držím dodneška. Pracuji s „realismem“, s abstrakcí a specifickým typem narace.

Jaký typ narace myslíš?

Myslím v tom smyslu, že výpovědní hodnotu reprezentuje daný „realistický“ prvek. Třeba v současnosti hodně používám industriální prvky jako třeba maticové a jiné klíče, imbusy…

Ale to není narace?

Je to určitý vodítko, jak mé obrazy číst…

Jako že mají symbolické konotace?

Jo jo.

A proč industriální tématika?

Okolo roku 2014 jsem se začal zabývat tématem utopie/dystopie. Pustil jsem se do série, kterou jsem nazval Future Polis. Inspiroval jsem se kosmologickýma mapama z 15. a 16. století. Zajímaly mě ideje, jak funguje svět, jak byl stvořen vesmír. Přemýšlel jsem o tom, jak tyhle „věčné ideje“ byly vždy do velké míry poplatné své době. Šlo mi o určitý druh komplexnosti. Zároveň jsem se snažil navázat na myšlenky dadaistických a futuristických umělců, kteří v rámci avantgardy pracovali s představou o nutnosti zániku starého světa za účelem vytvoření nového, lepšího, spravedlivého. To mám na mysli tou utopií/dystopií.

Vidíš, já v tom vlastně vidím jistý rozpor. Na jednu stranu pracuješ s tradičními symboly, třeba kruh ve smyslu cykličnosti, na druhou stranu referuješ k modernismu, který je spjat s jistým zlomem, s přerušením tradic, rozetnutím kruhů.

Já jsem rád, že tam ten rozpor vidíš. Nemyslím si, že by absenci rozporů bylo možné v umění považovat za obzvláštní kvalitu, ba naopak.

No, já ten rozpor vidím spíš v tvém komentáři, než v obrazech. Ty mi přijdou vlastně velmi celistvý.

Ještě k modernismu a avantgardě. Modernističtí umělci i intelektuálové si představovali, že budou osidlovat nejen nové země, ale i cizí planety. A že díky průmyslové revoluci stroje nahradí lidskou práci a osvobodí zástupy pracujících. I tohle je podle mne jistým dokladem utopickýho myšlení a volně to souvisí s těma kosmologickýma mapama. A s Platónem, který mluvil o dokonalém státě, kdy dokonalý stát je zastavený stát, v kterým není přítomen úpadek. Zajímala mne přesmyčka mezi utopií a dystopií. Proto jsem do obrazů vkládal různé industriální motivy, které jsem maloval zlomený, nedokonalý, či disfunkční, a to aniž by ztratily jistou dokonalost způsobu, jímž jsou namalovány. Tím vším jsem chtěl skromně naznačit, že budování nových států a společností má své limity a stíny a že může být v rozporu s uspořádáním liberální demokracie.

Takže ty říkáš, že průmysl může být metaforou utopické společnosti. Tedy nevnímáš průmysl jako doklad praktického rozumu, který si umí poradit s konkrétními problémy lidstva?

Určitě, ale zároveň nás průmysl připravuje o možnost být sám sebou.

Myslíš ve smyslu marxistického odcizení?

Hahaha. Jo.

Aha, to zní dost politicky. Pokud se pamatuju, tak Morova Utopie byla do velký míry především polemikou s tehdejším uspořádáním společnosti. Nesou tvé obrazy taky tenhle polemický osten?

Já dost nerad dávám divákovi jednoznačný návod, jak mé obrazy číst. Předpokládám, že to, o čem tady mluvím, jsi v mých obrazech asi nepřečetl. Jedná se spíš o pozadí jejich vzniku, než předepsaný způsob jejich intepretace. Pořád vnímám divákovu interpretační svobodu jako hodnotu, která je svým způsobem nadřazená mým politickým názorům, asi i proto jsem se nikdy nevnímal jako politický umělec.

Od jistý doby vnímám v tvých věcech sklon, který bych určitě nepřesně nazval „retro“. Asi proto, že si za podklady pro koláže vybíráš většinou staré fotografie, že volíš obvykle z palety tlumených barev či proto, že i myšlenky, ke kterým se vztahuješ, pocházejí ze vzdálenější minulosti. Je pro tebe tenhle aspekt důležitý?

Ano, vždycky jsem se pokoušel dělat umění jako by vyjmuté z času, aby mé věci byly jen obtížně k nějaký době přiřaditelný. Aby za deset let fungovaly podobně jako dnes.

Myslíš, že to je dosažitelná meta?

Určitě není. Je to ideál a asi i proto mne láká pokoušet se o něj. Mám pocit, že se tím podtrhuje to, o čem přemýšlím.

Ještě mě napadá, že obrazy jsou spjatý s dekorativností. Jak vnímáš tuhle svůdně nebezpečnou vlastnost malířství? Bojuješ s tím? Souzníš?

Bojuji s tím. Ale do velký míry je to otázkou vkusu a ten má každý jiný. Pro mě bylo vždycky důležitý, do jaké míry ta moje typografie opakujících se prvků koresponduje s tím, co jsem už vytvořil a co právě vytvářím. Změna je pro mě důležitá, ale nesmí být křečovitá. A nesmí to být změna pro změnu. Preferuji přirozený a pozvolný vývoj. Například když jsem před rokem začal dělat barevnější věci, tak si o to řeklo samo zvolené téma.

Myslíš, ty obrazy s těma „op-artovejma“ rastrama v pozadí?

Třeba u těchto obrazů jsem si říkal, jestli ta barevná škála, kterou jsem začal používat není už moc výrazná a direktivní. Ty „realistický“ prvky, o kterých jsem před chvílí mluvil, začaly dostávat nové významy, jako třeba přehlcenost, hranice reality. Pro mě ta op-artová iluzivnost je o nějakým narušení reality; já vím, že to zní trochu krkolomně. Ale jak jsem si začal uvědomovat tu změť informací, v níž se dennodenně na internetu a v médiích ztrácíme, tak jsem si jako vizuální metaforu zvolil op-art, protože ty op-artový struktury matou oči a vyvolávají jistý druh závratě. Podobně vnímám působení informací. Čím víc jsem se snažil jistý věci dešifrovat, čím víc jsem se snažil číst, tím víc jsem se v nich nakonec ztrácel. Na jistých webových portálech, většinou spjatých s politikou, jsem dostával informace, u nichž jsem si nebyl jistej, zda jsou pravdivé, či nikoliv.

Nevím, jestli bych to v těch obrazech byl schopen najít.

A to je to, o čem mluvím, pro mě má obsah stejnou důležitost jako forma. Já vím, že je těžký tam číst obsahy, o kterých tady hovořím, když používám především abstraktní formy. A pokud obrazům nedávám názvy, tak divák vlastně nemá mnoho vodítek.

Jak přemýšlíš o něčem, co bych nazval interpretačním minimem, který by divák měl dostat.

Já si myslím, že to minimum je například v těch „realistických“ prvcích. Každý se totiž může zamyslet nad tím, co znamená prázdná kniha. Myslím, že smyslem knihy je být nosičem textu a tím, že jsem knihu zobrazil bez něj jako takovou téměř ikonografickou věc, tak se tu knihu vlastně musíš naučit „číst“ znova. Doufám a předpokládám, že podobný drobnosti vyvolají v divákovi jisté okruhy otázek.

Takže ty u svých obrazů preferuješ podobný symbolicko-metaforický čtení oproti tomu formalistickému?

Určitě.

Ještě bych se tě zeptal na tvou malířskou praxi, jak často chodíš do ateliéru? Máš pravidelný harmonogram, dělíš si týden na pracovní dny a víkend?

Ještě před několika lety jsem nedokázal odlišit víkend, což bylo problematický i proto, že jsem měl ateliér doma. Fungoval jsem jako jezevec. Jídlo jsem si nechával dovážet a vůbec jsem nevycházel ven. Bylo to dost náročný pro mě i pro mou tehdejší partnerku. Takže jsem si musel nastavit nějaký rozumný režim. Teď do ateliéru chodím od pondělí do pátku. Ráno zajdu do posilovny, abych přišel na jiný myšlenky a provětral si hlavu, pak jdu do ateliéru a zde jsem do sedmi hodin, pak se vracím domů a takhle každý den. Víkendy mám volný. Mám rád systematičnost, pořádek a soustředění. S tím souvisí také to, že nedokážu najednou pracovat na víc než třeba na pěti obrazech.

A jsi umělec, který má věci naplánovaný nebo do velký míry a ve stanovených mantinelech improvizuješ?

Je to všechno, co jsi řekl, je to příprava, mám blok, kam si dělám kresby a návrhy a pak z nich vycházím, a pak na obraze improvizuju jen v detailech. Ale na druhou stranu se vyskytnou občas obrazy, kde výslednou formu hledám dlouho a těžce. Nejtěžší hledání bývá v kolážích, plus ve skladbě těch „realistických“ prvků. 

Já tady nikde nevidím počítač. Připravuješ si věci v počítači nebo to všechno děláš ručně?

Geometrický věci dělám vždycky ručně, ale ty „realistický“ prvky, který používám v obrazech nacházím klasicky v Googlu. Proklikám se někam, kam jsem se ani dostat nechtěl, a objevím tam něco, co mne zaujme. A pak se ty nalezený prvky a formy pokouším upravit přímo v obraze. Vůbec nepoužívám programy, jako je třeba Photoshop.

To je zajímavý, jak Google je teď múzou většiny výtvarných umělců. Poslední otázka, jak jsi přišel k tomu tetování, co zdobí tvou pravou ruku?

V osmnácti jsem si ho sám navrhl a byl to takovej velkej koncept, hahaha. Chtěl jsem si každou důležitou etapu svého života vykérovat na tělo, od narození až po rakev. Tady je narození, tady zrání a tady poznávání, pak je tu rozkoukávání se po světě, štěstí i určitá bolest a zde jsem v těch osmnácti letech cejtil takovou vnitřní rozpolcenost, napůl šašek a napůl král. Plán byl, že až bych byl mrtvej, tak by mi to tatér zobrazil. Hahaha, nevím, jestli k tomu dojde.

Vladimíre, tak díky za rozhovor.

6230

Rozhovor s Tomášem Císařovským pro Spolek Skutek

Tomáši, jak se jmenuješ kdy a kde jsi se narodil?

Jmenuji se Tomáš Císařovský. Narodil jsem se začátkem roku 1962 v Praze.

Z jakých pocházíš rodinných poměrů?

Moji rodiče patřili k té části povalečných mladých intelektuálů, kteří uvěřili levicovejm myšlenkám. Otec se zabýval teorií umění a kromě toho celý život maloval obrazy. Moje matka je historička, zabývala se nejdříve starší českou historií, pak moderníma dějinami až skončila v současnosti.

Jakého stylu či žánru maloval tvůj otec obrazy?

Důležitá je geneze jejich generace, lidí, kterým bylo zhruba osmnáct v době konce války a kteří se po ní naplno vrhli do života. Tehdy byl pro ně směrodatný odkaz předválečný avantgardy, která byla převážně silně levicová. Můj otec, byť byl coby nadějný intelektuál poslán na studia do Moskvy, což byla ve své době velmi prestižní záležitost, tak už tehdy se tam seznamoval s přeživšími zbytky ruský avantgardy, s umělci, kteří ještě byli naživu, byť zdecimovaný a kteří ukrývali svoje obrazy a sochy někde za falešnejma stěnama. A co se týká jeho malířské orientace. Víceméně klasická československá avantgarda. Zabýval se třeba dílem Otty Gutfreunda. Napsal první monografii, která mu tady koncem padesátých začátkem šedesátých let mohla vyjít.

Během Chruščovovského tání...

Jo jo. Ale samozřejmě to byl hodně dlouhej a hodně složitej příběh. Taky ta deziluze. Otec tvrdil, že první iluze ztratil díky pobytu v Rusku, kde viděl jak komunistická ideologie funguje v praxi. Na druhou stranu mu levicový myšlenky zůstaly jednou provždy nějakým způsobem vlastní, což bylo v jeho generaci, myslím, normální. Takže, abych se vrátil k původní otázce, maloval věci, který vycházely z kubismu a z tradice českého moderního umění.

Jaký měl vztah k sorele (socialistickému realismu)? Bavili jste se o ní?

Úplně zpočátku padesátých let coby mladý nadějný student v Moskvě, i coby student marxismu, si vytvořil taky nějaké teze, které se snažili sorelu dějinně a ideologicky odůvodnit. Ale na stranu druhou jemu nikdy nebyla blízká. Jeho vkus byl jinde. Vlastně až o mnoho let později v devadesátých letech jsem ho s ní trochu provokoval já. Když jsem se víc zabýval, dejme tomu, sociálníma cykly ve své malbě. Říkal jsem mu, s patřičnou nadsázkou samozřejmě, že se k sorele hrdě hlásím. I když to byl návrat patřičně přetavený skrz moji osobní a historickou paměť. Vlastně osmdesátá a devadesátá léta byla, alespoň pro mne, i o jakýchsi návratech potlačených period českého moderního umění, ovšem řádně odideologizovaných.

Jo jo, Gesamtkunstwerk Stalin...

Do teď je to možná určitá stopa, se kterou ve své paměti pracuju. Vždy mě bavilo uvažovat o tom, že ty pomníky z padesátých let, co dělali ti Kolumkové, Bradáčkové, Zetové a celá tahle generace mladejch sochařů, že vlastně možná byli poslední potomci velkého českého sochařství, které u nás bylo přítomno kontinuálně minimálně od baroka. V Čechách bývali vždycky především skvělí sochaři. A i u tý sorely můžeš tu tradici vystopovat přes učitele, kteří byli schopní sochaři, minimálně z řemeslného hlediska, jako třeba Lauda, nebo Pokorný. Je tam velká kontinuita přes Štursu, Myslbeka a tak dále. Kurvit se to začalo až potom, až po tu garnituru, která nastoupila za tý jejich normalizace. Axman, nebo Hána a na Umprumce Malejovský, tak ti už figuru uměli dát dohromady jen s velkými problémy, což původní soreláci dávali s přehledem. O tom nešťastným Švecovi ani nemluvě. Na soše Stalina pracovala celá generace, která pak šla od šedesátých let dál jako třeba Koblasa a kdekdo další.

Jak si pamatuješ osmašedesátý?

Kupodivu si ho pamatuju dobře. Tehdy to byl takový šok, že tím pro mne skončilo čistý dětství. Hodně ostře jsem to prožíval. Třeba když jsem viděl jet ruský tanky nad ránem naším Kokořínským dolem. Ačkoliv jsem moc nechápal, co se děje, v povětří jsem cítil něco jako čirou hrůzu. Jako zvíře. Byl to šílenej hukot.

Vy jste nebydleli v Praze?

Na Kokořínsku jsme měli chalupu. Končilo léto, já jsem po něm měl nastoupit do první třídy. Tehdy jsem to vnímal jako zvířátko, jako válku. Byl to šok a zároveň se mi to krylo se začátkem školy, kam se mi vůbec nechtělo. Stavěl jsem se na zadní, že nikam nepůjdu. Moje matka do teď vzpomíná, že jsem před ní klečel a prosil jí, ať mě proboha nikam nepouští, hahaha. Zároveň s příchodem na školu jsem začal kverulovat. My jsme bydleli ve Strašnicích, kde na Vinici, na takovým velkým placu byly zaparkovaný tanky. Chodili jsme tam s klukama a mračili se na ně, na ty vojáky. Taky ti vojáci jednou sežrali sousedovic psa... Velmi silně jsme celý osmašedesátý a tu depresi poté prožívala celá rodina. Matku, která pracovala v Encyklopedickým ústavu, vyhodili z práce, protože řekla, že nesouhlasí se vstupem vojsk Varšavské smlouvy. Takže to mám zažitý emočně velmi hluboko.

Jaký jsi byl žák na základní škole?

Problémový. Na jednu stranu mě všichni považovali za hodný dítě, ale škola se mi nelíbila, tak jsem zlobil a všelijak se vzpěčoval. Odporoval jsem tomu, co se do nás snažili hustit. V těch Strašnicích to byla relativně prestižní škola, která byla pojmenována po Juliu Fučíkovi. Atmosféra v ní byla dost ideologicky vypjatá. Když nám soudružky učitelky pěly chválu na sovětské vůdce, vždycky jsem se hlásil a říkal jsem, že to není pravda a že naopak v Americe je to lepší, hahaha. Taky v tý době jsem dostal mou „oblíbenou“ poznámku do žákovské knížky. „Vážení rodiče, váš syn Tomáš si při první hodině ruského jazyka lehl pod lavici a drze si pískal“. Hahaha.

To zní rebelsky, hahaha. Naučil jsi se rusky?

To jsi musel. Ale pravda taková, že s ruštinou mě smířila až profesorka na Akademii paní Vaněčková, která překládala Cvětajevovou a která viděla, že poslední šance jak nám otevřít  ruštinu je nás přitáhnout k nádherný ruský poezii. Tak nám ji v originále předčítala a já jsem si říkal, že tam taky byli pozoruhodní lidi a umělci. Ale jinak, já si nemohu pomoct a vím, že to není správný, doteď když slyším ruštinu, a tu v Praze člověk slyší požehnaně, tak mi to nedělá úplně dobře. Nemám to sice jako dědeček mého kamaráda, který byl v koncentráku. Ten, musel vystoupit z tramvaje, když zaslechl nějaké německé turisty. Já sice z tramvaje nevystupuju, ale koukám se úkosem, to už jiný nebude, hahaha.

Jako na ty tanky...

Hahaha.

Jak se ve vaší rodině projevil nástup normalizace a vůbec sedmdesátá léta?

Nikdo nečekal, že útlum bude trvat dvacet let, každej si myslel, že to je na dva, na tři roky a pak ten Brežněv půjde do háje a přijde zase nějaký Chruščov, který režim zase trochu uvolní. Všichni Husáka setsakra podcenili. Takže začátek sedmdesátých let – člověk chodil do školy a rozhlížel se, ale ještě to šlo. Matku sice vyhodili z práce, ale mému otci díky tomu, že ve výtvarným umění se všichni znali - šlo tam víc o stavovský vztahy, se dlouho dařilo poměrně slušně. Bývalí kolegové, kteří zůstali ve výtvarným svazu, mu občas přikryli nějakou zakázku. On měl tehdy období, kdy se věnoval kovovým  plastikám a sklu. Musím říct, že jsme tehdy na tom byli ekonomicky docela dobře. Otec vydělával relativně dost, no ale jak podepsal Chartu, tak skončila všechna sranda a začali takový ty klasický perzekuce. Vzali mu řidičák a pas. Nemohl zavadit o žádnou kloudnou práci...

To jsi musel vnímat dost intenzivně...

Já to mám spojený se svou pozdní pubertou. Byly to pochopitelně velmi silný emoční zásahy. Ale zase ta doba přinášela i nějaký benefity. Lidi drželi pevněji při sobě. Takže jsi měl i opačný, tedy pozitivní zážitky, který dneska už nemáš. Lidi se furt navštěvovali a vzájemně si pomáhali. Dobře si pamatuji si, jak moje matka noc co noc ťukala do stroje deset průklepů. Psala a přepisovala informace o Chartě, samizdaty, který se pak roznášely. Prostě to bylo svým způsobem takový dobrodružství. Přes všechny peripetie se mi nakonec podařilo dostat na střední výtvarnou školu, na Žižkárnu. A tam ještě doznívala liberálnější atmosféra šedesátých let.

K výtvarnému umění jsi se dostal přirozeně přes rodinný zázemí a knihovnu?

Přesně tak. Já mám hromady dětských kresbiček, který mi rodiče pietně schovávali. Ze tří let. Ale vlastně jsem se k výtvarnu propracovával kontinuálně. Nevybavuji si žádný zlom.

Nikdy jsi nezvažoval jinou profesi? Popeláře, kosmonauta...?

Ani ne. Chvilku jsem měl období, kdy jsem byl okouzlenej auťáky. Kolegové rodičů, kteří emigrovali, nám posílali na Vánoce, sem do tý Biafry, malý dárky. A klukům se obvykle posílali angličáky, hahaha. Takže pod jejich vlivem jsem měl krátký období, kdy jsem pořád kreslil auťáky. Tehdy jsem si říkal, že bych mohl být jako Pininfarina, designer aut.

Měl jsi podporu rodičů, nebo ti naopak s vědomím nástrah spíš odrazovali?

Ani to, ani ono. Nedávali mi žádnou super podporu. Na to byli příliš inteligentní. Dávali si pozor, aby ze mě neudělali něco přefouknutýho, ale taky mi nic rozmlouvali. Jejich podpora byla hodně citová a rozumná. Nechodili po Praze a nevykládali všem: „On ten náš Tomáš, to je úplnej Rembrant...“

Baret ti asi taky nekoupili, hahaha.

Hahaha. To naštěstí ne. Mimochodem tamhle to je portrét otce. On před rokem odešel, tak jsem mu udělal předsmrtnej portrét. Sedí tady v křesle, vedle má položeny obrázky, tamhle je Úzkost od Gutfreunda, tamhle Malevič. To byly základní body, kterých se dotýkal... No jo...

Máš sourozence?

Mám dva bratry.

A ti se také věnují umění?

Ano. Já jsem rodinnej benjamínek, my jsme s bráchama od sebe dvanáct a deset let. Jsem o hodně mladší, takže jsme si spolu nehráli. Ale třeba starší brácha mě hodně ovlivnil v hudbě. Byly šedesátky, takže byl mánička. Takže pro mě Rolling Stones byli jako mateřský mlíko. Poslouchal jsem se od roku šedesát šest, od svých čtyř let. Šedesátky jsou pro mne pořád důležitý kulturní zdroj, a to zvlášť v hudbě.

Máš raději rock, nebo pop?

Když jsem zmínil ty Stones, tak Keith Richards tvrdí, že oni byli vždy spíš pop než rock. Ale to samozřejmě zlehčuje. Oni ušli velký kus cesty od rythm and blues než se stali všeobecně přijímanýma ikonama. V americkým kontextu, i díky Warholovi, má pop úplně jiný význam než u nás. Zde, alespoň pro mne, vždy hraničil s něčím pokleslým, neřku-li stupidním. Takže preferuji rock, ale zároveň mám pod kůží zažranou tu stupu zdejšího popu. My se s Erikou, s mojí ženou, občas bavíme tím, jak ráno vstaneš a začneš si pobrukovat nějakou melodii, až nakonec zjistíš, že se ti z paměti vyplavil třeba strašnej radiovej hit roku sedmdesát čtyři od Karola Duchoňa, což je jméno, který dneska samozřejmě nikomu nic neřekne. Ale tehdy vůči tomu normalizačnímu popu, kdy nic jiného nebylo, nikdo nebyl imunní. Je to vlastně podobná třináctá komnata jako sorela ve výtvarným umění. Co člověka irituje, s tím pracuje. Tehdy jsi tý normalizační monokultuře neměl šanci neuniknout. Třeba když si byl na chalupě, tak soused vedle natíral plot a samozřejmě měl na plný koule puštěný radiožurnál stanice Hvězda. Do paměti se to vrylo každýmu.

Sedmdesátá léta jste trávili v klasickým normalizačním rytmu – přes týden Praha, o víkendu chalupa?

U nás to bylo jiný. Otec řešil ekonomickou situaci tím, že se na chalupu ještě se svým velkým kamarádem, spisovatelem a literárním teoretikem Františkem Kautmanem, odstěhovali a začali tam chovat ovce, kozy, slepice. Takovým naivním způsobem, ve smyslu myšlenek Jeana Jacquese Rousseaua o návratu k přírodě, tam začali hospodařit, což byl někdy nervák, protože pochopitelně, i když byli oba z venkova, otec pocházel odsud z Hostouně u Prahy a František odněkud z jižních Čech, tak už samozřejmě vést hospodářství moc neuměli. Takže na kosení trávy a sušení sena jsme se museli celá rodina podílet. Kolikrát jsem přes tejden nechodil do školy a pomáhal. Byl to taky přirozenej únik ze šedi normalizovaný Prahy. Ale zase na druhou v tý době byla Praha opravdu magická, abych citoval slavný Ripellinův titul. Když jsi šel po Karlově mostě, tak na něm nebylo ani nohy. To jsi si mohl prohlížet sochy Brauna úplně jinak. Dnes je náš někdejší dojem Prahy magické vymazán teniskami turistů ze všech koutů světa.

Když jsi se po střední hlásil na Akademii výtvarných umění, myslel si, že je možné uspět s tvým kádrovým profilem?

Já jsem byl strašně namakanej, to v první řadě. V té době jsem se nevěnoval ničemu jinému než kreslení. Měl jsem doslova stohy kreseb. Druhou věcí bylo, že jsem dělal zkoušky k Janovi Smetanovi, který byl členem Skupiny 42, kde byl Chalupecký, Kolář, Kotík, prostě velice dobrá společnost. Jeho umělecký nerv proto nebyl zkažený. On vlastně zůstal tím prvorepublikovým levičákem. Setrvával ve straně, přestože dostával všechny možný ťafky. Viděl to asi po tom všem hořce, smutně a temně. On byl vlastně modernista ovšem v době, kdy tady vládla nikoliv sorela, ale třetí čtvrtý odvar krotkého modernistického realismu. Já jsem mu během přijímacích zkoušek ukazoval svoje věci a on mi povídal: „Tady se není o čem bavit, vy tady prostě musíte být“.

Jak tehdy probíhali zkoušky na AVU?

Z domova jsi přinesl napěchovaný desky svými kresbami. Položil jsi je na hromadu, ze které je pak asistent odnesl danému profesorovi. Pak jsi si zabral jeden stojan a pustil jsi se do práce. První den portrét - nejčastěji uhlem, druhý den figura a třetí den volná kompozice, volný téma...

Ale abstrakce by jako volný téma neprošla...

To asi ne. Já jsem dělal nějakou figurální kompozici, jak na večírku lidi sedí na zemi a popíjejí víno. Snažil jsem se ty figury komponovat, aby to bylo věrohodný a estetický současně. Během těch dvou tří dní si nás také všechny zvali na pohovor. No a také se Smetana znal s mým otcem, byť nebyli žádní blízcí kamarádi. Znal jeho příběh, ale nijak to nekomentoval. Jen říkal, že z jeho strany není co řešit, že na školu budu chodit. Teprve posléze jsem se dozvěděl, že Smetana se v mém případě postavil proti kovanejm členům strany, kteří říkali, že v žádným případě. Smetana prý začal mlátit svojí stranickou knížkou o stůl, že jestli se tady ten člověk nedostane, tak okamžitě skládá členství ve Straně a odchází ze školy, protože se jedná o evidentní talent. Na AVU by naopak měli být šťastní, že se takový člověk dostane, protože to je dobrá vizitka pro AVU a pro režim umožnit synovi z rodiny, se kterou má režim problém, velkoryse studovat. Takže já jsem byl na škole v dost idiotský pozici, protože jsem zároveň nesměl dělat chyby, ale současně se nešlo podřizovat situaci, která tam panovala. Bylo to po všech stránkách dosti zvláštní.

Jak se studovalo na AVU?

Nejprve jsi musel projít přípravkou, kterou vedl Jiří Karmazín, což byl takovej malíř jiroudkovskejch kvalit, kterého si Jiroudek vychovával jako svého nástupce a který čekal až mu svůj ateliér předá. V přípravce se pořád kreslily poprsí, ksichty, občas i celá figura. To tam pak seděla nějaká ženská v plavkách, nebo dědek v trenkách. Prostě byla to obrovská zábava. Karmazína to taky evidentně nebavilo, on měl raději čarování s barvičkama, než realistickou kresbu. Asistentem byl Jiří Malý, což byl regulérní alkoholik, dobrá kvalifikace v těch letech... Ale vzhledem k tomu, že jsem v tý době s kresbou neměl vůbec žádný problém, tak jsem dělal nezbytný minimum a snažil se chránit svůj čas, abych si mohl dělat, co jsem pokládal za důležitý. Během mého pobytu v přípravce se už bezmezně otrávenej Smetana rozhodl, že odejde do důchodu. Když jsem zvažoval kam dál, tak další jakžtakž liberální ateliér byl ten Paderlíkův. Přestoupil jsem k němu a tam se taky potkala skoro celá naše generace. Tam se malovalo v ateliéru a rozdávaly se nějaký úkoly... Paderlíkovou výhodou bylo, že rád kreslil akty, takový lavírovaný pérovky, takže tam stály hezký modelky, který tam seděly nahatý na rozdíl od dědka v trenkách v přípravce. Nějaká Vilma a Naďa - pěkný holky. Ty se vždycky kreslí líp než nějaký úplný trapárny, tedy alespoň tehdy se to vnímalo docela nevině, dneska z toho může být problém. A kromě toho jsi měl řešit úkoly, který souvisely s případnými státními zakázkami. Tak jsi zkoušel dělat něco hypoteticky do architektury, třeba návrh mozaiky. Anebo jsi na druhou stranu mohl jít cestou ilustrací. Já jsem si třeba zvolil únikový téma Odyssey.

Byly tam nějaký ideologický tlaky, že by se umění rozebíralo z komunistických pozic?

Vůbec. Všeobecný rozklad byl už v osmdesátkách natolik pokročilý, že vůbec. Ale musel jsi chodit na marxák a poslouchat opravdu strašný bláboly a biflovat se čtyři základní zdroje marxismu-leninismu na zkoušky z dějin dělnického hnutí. A pak jsme měli předmět marx-leninské estetiky, což byla úplně nesmyslná věc, která se nedala ani vnímat, natož pochopit. Ale musel jsi tam být fyzicky přítomen a pak skoulet zkoušku alespoň na trojku.

Jak jste odhadovali hranice, co je a co už není akceptovatelný?

To bylo všem intuitivně jasný, ačkoliv to nebylo vyslovený. Ale byli mezi námi střelci, kteří tu hranici pokoušeli, což byl třeba tehdy u nás v ateliéru Martin Mainer.

A čím to narušoval?

Celkem záhy se seznámil s Novou malbou. Tak maloval jako Rainer Fetting, nebo Salomé. Vytvářel velmi uvolněné expresivní, divoké malby. Jako Neue Wilde. A to Paderlík nesnášel. On jak byl ten modernista, který obdivoval Picassa a který to vždycky přetavoval do nějaký srozumitelnější roviny. Vezmi si třeba jeho zátiší s koláčema a tak. Jeho obrazy měly ty Picassovsko-Fillovský kompozice, ale zároveň byly jakoby stravitelnější. Paderlík nad Mainerem zuřil, nadával, že to je návrat k Böckelinovi, že to jsou kraviny, nesmyslný pohádky, že to není žádný malování. On v tom viděl jen úpadek. To byl ostatně taky jeden z důvodů, proč šel záhy do penze. Mainer ho provokoval po stránce malířský a Vaněček zase po stránce intelektuální. I když na něj si tolik nevyskakoval, protože měl v oblibě jeho matku, která nás učila ruštinu a četla nám tu Cvětajevovou. Ty dva spíš vedli takový rozšafný intelektuální řeči třeba o Hemingwayovi, protože Paderlík se do něj tak trochu stylizoval, hahaha.

Jak konkrétně probíhaly ateliérový schůzky?

Paderlík přišel každou středu, postupně obcházel stojany a občas se z těch individuálních hovorů vyvinula nějaká větší diskuze. Pak už ale ke konci vždy jen prošel, pokýval hlavou a bylo. V koutku úst měl stále viržínko. Ale mě většinou nechával bejt a do ničeho se mi nemontoval. Kouknul se, co dělám, a řekl: „Hmm, hmm, ještě můžete?“. Já mu odpověděl: „Ano, ještě ano“. A on odvětil: „To je dobře“. Hahaha. Takhle probíhala většina jeho korektur. Vlastně to bylo od ničeho k ničemu. Asi nejvíc jsem si od něj odnesl vášeň k doutníkům.

Jak se nastartoval neoficiální výtvarný život? Konfrontace a tak?

Pocit, že je třeba něco dělat, visel ve vzduchu. Pravdou je že velkým motorem byli Jirka David se Standou Divišem. Což bylo daný i tím, že to byli podstatně starší chlapíci než my. Oba už měli rodiny a tím pádem měli potřebu do toho hodně šlapat a zároveň se i nějak živit, prodávat obrazy. To já si ještě užíval svobodnýho života.. Ale přes ten uměleckej nerv jsme se dali do kupy a já jsem se pak účastnil všech těch Konfrontací a pomáhal je organizovat. A zároveň nám přála doba. Ono to šlo v takových vlnách. Podobně jako v hudbě. V první polovině osmdesátých let skončilo to největší běsnění, jako byla Asanace, kdy z Československa odstěhovali ty největší buřiče. Potom nastoupily novovlnné skupiny jako byly Jasná páka, Pražský výběr... Vůči nim přišla restrikce okolo roku osmdesát čtyři, kdy vyšel ten článek Nová vlna se starým obsahem... Všichni jsme to zkoušeli ze všech stran. Ale výtvarný umění nemělo, ani nemohlo mít dopad jako hudba. Tak se vesměs nad ním mávalo rukou. Tedy pokud jsi nepřekročil jistý meze. Průser nastal, až když jsme se snažili vystavovat v Makrobiologickým ústavu v Krči. Toho se obratem domákli a druhý den z Akademie do ústavu vyrazila  šest set třináctka. Výstavu zavřeli a hned svěsili. Následovala kárná komise a podmínečný vyloučení. To se stalo, protože výstava byla na oficiální půdě a zřejmě nějaký snaživý soudruh v ní vycítil jakousi nekalost. Ale Konfrontace byly vždy jeden den na vybraným dvorku, tak se toho nikdo nedomákl a pokud si někdo stěžoval, skončilo to maximálně na uličním výboru a neproniklo to do vyšších struktur či do školy.

Ty jsi vlastně jistým způsobem svorník výtvarných okruhů Konfrontací s těma disidentskýma. Propojovaly se nějak?

No jo, ale ono to vlastně zas moc nešlo. Po pravdě řečeno já jsem byl pro ortodoxní androš vlastně přeběhlík. Byť jsem se tam pohyboval a logicky jsem tam patřil. První výstava, který jsem se účastnil, byla tvrdě druhogeneračně androšská v bytě Jáchyma Topola. Z pravověrně undergroundového hlediska jsem se pak ale stal tak trochu zrádcem, protože přece jenom při imatrikulaci na AVU slibuješ věrnost socialistickému zřízení. Člověk sice před tím rektorem Hánou jen cosi zamumlal, hahaha. Ale je to tak,vzato do důsledu byl to ústupek a kompromis. Takže jsem vplul spíš do oficiálnějších struktur. Ale ona přes underground cesta vlastně ani moc nevedla, při vší úctě a obdivu k lidem, který dokázali undergroundovou pozici ustát a skutečně si jich hrozně považuju, jsem naprosto přesně věděl, že pokud se mám někam profesně posunout, tak nemohu zůstat v undergroundu. Tam jsi se mohl realizovat spíš jako hudebník, nebo literát. Ale ve výtvarným umění to moc nešlo. Ostatně výtvarníků bylo v undergroundu dost málo Honza Šafránek, Zbyšek Sion, Ota Slavík a částečně třeba i Karel Nepraš. Ale to všechno byli hotoví lidi, většinou s ukončenejma vysokejma školama.

Jak jste se v půlce osmdesátých let dostávali k aktuálnímu umění? K transavantgardě, k Novým divokým?

Zvláštní bylo, že přes všechno zatuchlý na Akademii pořád fungovala knihovna. Chodil tam FlashArt a snad občas i Artforum, Art in America... Ty časopisy kupoval tehdejší knihovník pan Krob, což byl skvělý člověk, který na tyhle věci dbal a jak to jen trochu šlo, objednával, co se dalo. Všichni jsme chodili do knihovny a ptali se, jestli už přišlo nový číslo FlashArtu. To byl jeden zdroj. Druhým byly výlety do Drážďan nebo do Budapešti, kde naši generační vrstevníci Féher a další tvořili Novou malbu..a mohli v tamnějších poměrech oficiálně vystavovat. Poté co to bouchlo, jsme se potkávali na společných výstavách. V Budapešti to bylo tehdy o dost liberálnější. Mohli tam vystavovat mladí Rakušani, Italové. Tak jsi se tam měl šanci se s novým uměním potkat.

Milena Slavická a manželé Ševčíkovi už s vámi byli v kontaktu?

Jasně, už na škole. Ale už tehdy mezi nimi rostla dosti zničující konkurence. Bohužel to vlastně nakonec bylo kdo z koho.

Já jsem myslel, že ty spory začaly později.

Bylo to čím dál horší, ale napětí bylo cítit už tehdy. Na to že to byli na začátku přátelé, to mezi nimi nedopadlo dobře. Scéna se začala konsolidovat už počátkem osmdesátých let. Zázemí poskytl spolek Hlahol, který leží na šikmo proti Mánesu na Masarykově nábřeží. Tehdy se tam dělali první přednášky. Účastnili jsme se my a lidi ze starších generací – Šetlík, Zemina a všichni umělci, co ještě pamatovali šedesátý léta. Pamatuji se třeba na přednášku Viktora Pivovarova a Mileny Slavické o ruské avantgardě a o moskevským konceptualismu. Jana a Jirka Ševčíkovi, kteří měli za sebou cestu po západním Německu, nás seznamovali se současnou německou scénou, včetně Milana Kunce a Jiřího Dokoupila. Zároveň jsme tam dostali slovo i my – prezentovali jsme, co děláme, o co se snažíme, abychom se trošku přes ty generace vzájemně oťukali a překonali vzájemnou nedůvěru. Tady byl hluboce zakořeněnej mýtus šedesátých let, který byl svatej a nedotknutelnej. My jsme jej jako silná nastupující generace znejišťovali a do jisté míry i ignorovali. Naše umění jsme stavěli na jiných základech.

Vnímal jsi v nástupu mladý malby osmdesátých let vymezení vůči konceptu a minimalu? Nebo to tak v Československu nebylo?

Bylo, nebylo. Dalším zdrojem informací, ještě tady před tím Hlaholem, byla ta nešťastná Jazzová sekce. V jejím rámci vydával mladičký Karel Srp mladší ty Situace, což byly tenký katalogy Kolíbala, Malicha, Chatrnýho, všech těhle lidí a zároveň tam vydávali takový xeroxový, skoro samizdatový sborníky jako třeba Minimal & Earth & Concept Art. Tam byly teoretický texty přeložený ze zahraničních publikací a časopisů. Takže ona tady ta konceptuální generace vlastně byla, jen v ní bylo docela málo umělců. Jediný, komu se až pohádkovým způsobem podařilo naplnit její poslání, je Jirka Kovanda. On, který byl dlouho považovaný za největšího outsidera, nakonec dosáhl největšího úspěchu.

Ale Jirka je spíš romantik než pravověrný konceptualista, hahaha.

Přesně tak. Ještě tam byly vážnější polohy Karla Millera, Petra Štembery, Jana Mlčocha. A z dalších konceptualistů přežil do dneška bez pochyby třeba Ivan Kafka. Přičemž environmentální tendence leckterých jeho souputníků zůstaly mnohdy tak trochu nenaplněný, neměli vlastně moc času se rozvinout, protože jsme přišli my s Novou malbou a obrátili pozornost dost brutálně jiným směrem. Ale komunikovali jsme. I když se odehráli nejrůznější žárlivosti a všechny věci, který sebou přináší umělecký provoz.

Studia na AVU jsi skončil v jakým roce?

V osmaosmdesátým.

To už jsi dělal na cyklu Z deníku dědy legionáře?

Právě kvůli němu jsem potřeboval studium zkrátit. Už se lámaly ledy. Ševčíkovi připravovali první vystoupení na západě, v Esslingenu. Kvůli tomu jsme si zkracovali školu, aby jsme měli diplom v kapse, kdyby nás chtěli nějak popotahovat, protože nikdo nevěděl, že to pak tak rychle bouchne. Klidně to mohlo trvat dalších pět let...

Jak tě napadlo udělat právě tenhle cyklus?

Jednak jsem o tom deníku věděl.

Dědeček ještě žil?

To je právě jeden z důvodů, proč jsem to dělal. My jsme se totiž minuli v životě, o pár měsíců. Bral jsem to jako takový kontakt s ním. Také jsem si záhy uvědomil, že v tom deníku je naskládaná velká sloj historické paměti toho našeho území. Děda sám nepříliš naplněně kreslil a maloval. Když se vrátil z ruský anabáze, musel už dělat něco jiného, protože zakládal rodinu, a nemohl se poflakovat po Akademii. Nicméně sám kreslil a ten jeho deník je plný jeho kreseb, tak mi přišlo logický naplnit ten jeho odkaz. Také to legionářský téma hodně odpovídalo i na otázky doby. Česká národní identita byla tehdy hodně frekventovaný téma, než se z toho naopak stalo téma téměř zapovězený, nebo velmi ošidný. Přesto, co mě osobně zajímalo, jsem se vlastně vztahoval k tomu, po čem se tázala doba.

Proč jsi ty obrazy pojal fragmentárně, a to jako v motivech, tak v textech?

To asi odpovídalo dobovému výtvarnému jazyku, tomu takzvanému postmodernímu přístupu, který byl do velké míry postulován teoreticky. Ale dlužno říct, že mě a určitě nejen mě, snad kromě Jirky Davida, tak to zas tak moc nezajímalo. Pracoval jsem hodně intuitivně.

Kolik obsahuje obrazů tahle série?

Dvacet.

Vystavil jsi je někdy všechny pohromadě?

Měly svou premiéru v Kulturním středisku Blatiny. Na tom sídlišti. To bylo snad jednou jedinkrát, co byly všechny vystavený spolu. A jak doba šla hrozně rychle dopředu, tak se rozptýlily a už jsem je nikdy jako celou sérii nevystavil. A taky jsem už dělal jiný věci. Doba byla tak rychlá, že jsem si ani neuvědomil, natož abych si užil, že jsem udělal něco, co už zůstane navždy jakýmsi mým trademarkem. V tom dobrým i v tom horším. Kolikrát já už slyšel: „Ten tvůj nový cyklus - dobrý, ale na ten Z deníku dědy legionáře to nemá“. Hahaha.

Byl ten cyklus vystavěn chronologicky, nebo pořadí obrazů nebylo důležitý?

Já myslím, že mi to tehdy bylo úplně fuk. Maloval jsem ty obrazy v takovým přetlaku, že nebylo moc prostoru a času pro spekulaci a sebereflexi. Ta doba byla fakt strašně rychlá, i co se týkalo výstav, co bylo před měsícem, se zdálo beznadějně starý.

Dělal si tedy ty obrazy rychle?

To jsou rychlý obrazy. Maloval jsem je temperou, protože jsem neměl prachy na olej, hahaha. Tehdy byly takzvaný plakátový tempery, půllitrový plechovky levný barvy, do kterých jsme, aby se chytly na plátně, lili jedinou disperzi na trhu, kterou vyvinuli v Lovosicích v chemičce, která se jmenovala Sodur. Vyvinuli ji jako zpevňující příměs do betonu. Tuhle geniální technologii jsme objevili kolektivně a všichni jsme jí využívali. Je zázrak, že většina těch obrazů není v žádným katastrofickým stavu. Ale tehdy jsme nemysleli na věčnost, ale jen na přítomný den, případně na večer. Dál jsi neviděl.

Potom přišla revoluce, jak jsi vnímal profesně změněnou situaci?

Bylo to úplně fantastický. Třeba i jen v  ohledu, že se člověk nebude muset starat o ty ideologický věci. Chtěl jsem se profesionalizovat a zabývat se tím, co chci dělat, tedy být od rána do večera zavřenej v ateliéru. A pak mít taky svůj privátní život. Na tom rychlým začátku jsi jen odolal pár nástrahám. Třeba Saša Vondra říkal: „Hele, jsou potřeba dobrý lidi na kulturní atašé. Můžeš si vybrat jakýkoliv místo na světě, akorát New York, Londýn a Paříš jsou rezervovaný“. Hahaha. Tak jsem vteřinku zaváhal a pak jsem musel říct: „Promiň, já chci malovat a ne dělat ouřadu“. Tohle jsem měl naštěstí v sobě vyřešený. Po veřejných funkcích jsem nijak nepásl.

Kdo tehdy kupoval obrazy? Byli už nějací sběratelé, nebo sbírali instituce...?

Během transformace nakupovala Národní galerie, něco nakoupilo GHMP. A co se týká soukromých sběratelů tak jich tady bylo pět, možná. Ale něco taky nakoupili sběratelé z venku. Hodně jsme vystavovali v zahraničí. Třeba se sem přiřítil nějakej Giovanni Tiboni, který měl galerii v Rimini. Tehdy to znělo velice lákavě, oslnivě... Člověk na to koukal s otevřenými ústy. Spolupracovali jsme dva roky. On si v Česku kupoval za levný peníze obrazy a udělal u sebe v galerii nejen mě, ale i třeba Jirkovi Davidovi nebo Tondovi Střížkovi, výstavu. Ale pak to náhle skončilo. Člověk se jen dnes může chlubit, že je zastoupen v nějakých regionálních muzeích v Itálii, hahaha. Tenhle efekt to mělo. On pak měl většinu obrazů uskladněnu spoustu let někde v garáži a ten polskej galerista Dominik Adam je před nedávnem po letech vyčmuchal a skoupil. Pak je prodal tady. Takže obrazy z tý doby se dostaly k nám na trh, za nějaké normální ceny se zase vrátily do oběhu, což asi není úplně špatný výsledek. Proč by taky měly skončit v nějaký italský garáži, že jo.

Na tenhle cyklus navazoval ten, který se týkal Masaryka?

Ten byl dost podobný i podobně potemnělý. Minimálně formálně. Pak následovali Negativní dvojníci. A pak se konečně v tom šeru rozsvítilo. A já jsem začal malovat ty hodně přesvětlený portréty, v nichž jsem pracoval s posunkovou řečí, protože jsme my, blbečkové, nemluvili žádnejma jazykama a museli jsme se domlouvat rukama nohama.

Aha, já jsem tam zatím četl symboliku rukou podobnou třeba Egonu Schielemu...

Jasně, ta tam byla taky, ale také a možná především vypovídaly ty portréty o téhle naší indispozici. A pak vznikla pro mne zásadní galerie MXM. První galerie, která se snažila fungovat podle západního modelu. Samozřejmě kolem toho byla spousta emocí, spousta dohadů. Ale že by to zas nějak oslnivě ekonomicky svištělo, tak to ne.

To asi platí víceméně stále...

Hahaha. Tehdy měli lidi strašně velký oči, domnívali se, že přijdou novodobí ušlechtilí kapitalisti. Pár sběratelů se objevilo, ale kolem MXM se jich motalo zas tak těch pět. Ale přesto musím říct, že jsem strašně šťastnej a vděčnej osudu, že od konce školy jsem nikdy nemusel dělat nic jiného než malovat. Vždycky jsem byl schopen uživit sebe i rodinu. Ale nikdy jsem ani na malování nezbohatl. Vycházeli jsme doma tak tak. I po celý slavný devadesátky.

Teď tě žádná galerie nezastupuje

Vlastně pořádně ne.

Je zvláštní, že tvoje generace, stojí v současným galerijním provozu dá se říci stranou.

No jo. Petr Novotný se nějakou dobu snažil růst jako galerista, ale zřejmě narazil na meze zdejšího prostředí. Tak funguje spíš jako prodejna obrazů od různých autorů než galerie, podobně jako většina ostatních. Vlastně na tu naši generaci tady žádná galerie toho „západního“ formátu zaměřena není.

Ty asi místo toho využíváš aukcí?

Já v nich zas tolik aktivně nejedu. Moc obrazů do nich nedávám, většinou se jedná o reprodeje dříve nakoupených věcí. Mám nějaké svoje sběratele. Stačí mi prodat pár obrazů za rok, abych měl na složenky a na provoz. Ale vycpaný polštáře nemám. A ani bych nechtěl. Mojí zkušeností je, že peníze přinášejí hlavně starosti a strach. A tím pádem i nesvobodu.

Že nebudou.

Přesně. Já jsem se vždycky spíš snažil mít štětce pořád mokrý. Když pořád něco děláš, tak se ti to nakonec zúročí. Navíc současnost obrazům a malbě přeje. V Česku se i přes ty aukce se starým umění vytvořilo klima, že se etablovali nějací sběratelé, kteří své peníze do umění ulejvaj. Je mi mnohých z nich líto, protože se nechají manipulovat a nakupují za nehorázný peníze hrozný blbosti. Myslím, že budou jednou plakat. Ale já to nikomu nevymlouvám, ať si dělají, co chtějí. Bohužel v tom často hrají špatnou roli i někteří rádci do kterých by to jeden neřek….

Abychom se vrátili, pak následovali cykly Budování kapitalismu v Čechách a cyklus těch výjevů z vernisáží?

Těmi jsem se zrovna vztahoval k té sorele, byť její význam jsem v nich obrátil naruby. Odrážel se v nich i úžas z doby, která kvapem měnila své symptomy a atributy.

Měníš malířskou formu podle témat?

Proto taky nepracuji v cyklech pořád. Práce na nich je svým způsobem fyzicky a mentálně vyčerpávající. Uvězníš sám sebe v v jedné formě po delší dobu, ačkoliv už máš chuť na něco jinýho. Proto nemůžu malovat jeden cyklus za druhým. Potřebuji se mezi nimi nadechnout a zkusit něco jinýho, nezávaznýho. Považuji za důležitý střídat soustředění, který je spojený s prací na početnější sérii obrazů, s relativní svobodou solitérních maleb. Práce na cyklus obrazů tě vede k velkýmu usebrání a pozornosti a i, teď použiju to strašně zprofanovaný slovo, k určitý pokoře. Vlastně tím soustředěním jdeš v jistým slova smyslu proti diktátu doby, která je rychlá a hodně těkavá.

Je možný říct, že práce v sériích je modernistická, je tam opakování, serialita...

Určitě je tam jistý modernistický étos. Ale také je tam v mém případě to, co je někdy v Česku těžko skousnutelný – určité vyprávění. Což já mám naopak velmi rád.

Ale v tvé generaci se vyprávělo docela hodně...

Asi ano. Proti vyprázdněnýmu modernismu a již vyprázdněný existenciální estetice to byla asi přirozená reakce. Je to podobný jako pro tu generaci před námi bylo nejhorší nadávkou, o něčem říct, že to bylo namalovaný podle fotky. To bylo úplně to nejnižší, čeho mohl klasický modernista dopustit.

U těch prvních sérií jsem nevnímal ironii, zaregistroval jsem ji až u Budování kapitalismu v Čechách a pak dál. Je to tak?

Já myslím, že ve stopovým množství byla ironie přítomná už v cyklu Z deníku dědy legionáře, ale skutečně jen jako velmi jemná ingredience. Máš pravdu, že ironie v devadesátkách nabývala na důležitosti. Často jsem si při pohledu na jistý skutečnosti říkal, že to snad ani nemůže být pravda. Navíc ta první generace podnikatelů byla úplnou pastvou pro oči. Široký vycpávky a fialový saka, lahvově zelený kalhoty a bílý ponožky.

Vnímal jsi to jako divák nebo spíš jako účastník?

Jako divák, ale někdy i jako účastník, protože jsem s některými rychlokvašenými podnikavci musel komunikovat. Občas si někdo z nich omylem koupil ode mne obraz. Bylo docela silný kafe, když k tobě přijel obrovský bavorák z třetí ruky a z něj vylezlo tohle namóděný monstrum v ruce s první generací mobilního telefonu, což byla taková přenosná krabice. Bylo to vizuálně dost vděčný.

Z těchto lidí, kteří si od tebe koupili obraz, vydržel někdo z nich u sbírání?

Nikdy jsem o tom nepřemýšlel, ale jak šmátrám v paměti, nikoho nevybavuji. Ono se to sbírání obrazů většinou tak přelejvá. Vždy máš dané nějaké kapacity, finanční, ale hlavně prostorový. V naší generaci se ještě sbíralo, aby sis obrazy pověsil na zeď a na ně se pak koukal, což bylo pěkný, že s nimi chtěli lidé žít. Pak se ale tento typ klientů přestal objevovat. Lidi si zaplnili byty. Někteří přišli o peníze. Po nich přišla další generace sběratelů, která už chápe budování sbírky především jako investici. Mění se to. Občas se objeví úplně výjimečné případy jako je třeba Richard Adam. Ale takových moc není. Někteří sběratelé jsou zaměřeni jen na nejmladší umělce. Jiní kobercově nainvestují do jedné generace a spoléhají na statistiku, že se tam zákonitě najde diamant, který jim bohatě vynahradí zbývající hlušinu. Takže ti ve velkém zaplňují depozitáře. Jiní sběratelé zase přestanou sbírat současný umění a vydají se do ověřené minulosti, třeba do devatenáctého století. Anebo si zvolí klasickou modernu, Emila Fillu, Čapka... Někteří se ale pořád mladého umění drží i proto, že zde mají jistotu, že nenarazí na falzum, což u moderny opravdu nemají.

Ty tři cykly Budování kapitalismu v Čechách, Bez koní a ty obrazy, na kterých defilují účastníci pražského výtvarného provozu, zachycují vlastně tři sociální skupiny a je pro ně důležitý dobový kontext. Přemýšlel si o tom, co si může odnést zcela nezasvěcený divák?

Po pravdě řečeno já jsem na lokální kontext vždycky dost spoléhal. Většinou předpokládám, že divák, který se před obraz postaví, má ty souvislosti pod kůží a sám má k zobrazenému nějaký vztah. Nedělám si ale velké iluze o tom, že by si ty obrazy vytržené z místních vazeb podržely nějaký zásadní vliv. Že by portréty pražského vernisážového návštěvnictva oslovily diváky v Grand Palais v Paříži. Na druhou stranu nikdy nevíš. Vždy jsem akcentoval určitou přesnost malby, aby mé obrazy měly svůj výraznej styl a aby měly mnou požadovaný malířský kvality. A co se týká těch šlechtických portrétů, cyklu Bez koní... Ty vyvolaly různé zkreslené představy a předsudky. Rezonance byla velmi silná. Došlo k jejich odmítnutí jak ze strany totálně konzervativní, tak i pochopitelně avantgardní. Pro ty konzervativní kruhy byly příliš neuchopitelné, nedůstojné a pro okruhy současného umění zase příliš tradicionalistické. Musím se přiznat, že tyto reakce jsem považoval za skvělé. Představoval jsem si, že ohlasy mohou být protichůdné a smíšené. Že spíš kdekoho naštvu, než abych kdekoho uspokojil, ale přesto intenzita některých kritik byla nebývalá.

Jak jsi se konkrétně dostal k těm jednotlivým šlechticům?

Věděl jsem, že tady žijí potomci Lobkoviců a Schwarzenbergů a dalších, kteří v Česku po staletí fungovali a jejichž předci byli portrétováni Škrétou a Brandlem a jiným. V mediálním prostoru bylo na pořadu dne výbušné téma restitucí. Spoustě lidem vracení majetku vadilo, protože šlechtu furt vnímali jako nějaký Trautenberky, nebo dokonce křižáky. Ale nakonec to bylo poměrně jednoduchý, protože jsem viděl, že Lobkovicové z Mělníka projevili jako jedni z prvních snahu zabývat se současným uměním. Uspořádali první ročník výstavy u nich na Mělníku. Já jsem pak zajel za Betty Lobkovic a vysvětlil jsem jí, co mi vrtá hlavou. Jí se to líbilo a tak mi zprostředkovala většinu dalších kontaktů.

Některé mi připomínají tím abstraktním pozadím některé portréty od Velasqueze.

Jistě, to byl jeden z odkazů, kterých jsem se držel, když jsem zvažoval, jak s tím cyklem malířsky naložit. Ale pro mne byl asi důležitější Goya, ten je jako reference přesnější. Protože žil tu zlomovou dobu, kdy fungoval jako dvorní malíř, ale zároveň už dvůr i skutečnost vnímal ze svýho subjektivního, možná až občanskýho hlediska. Takže si dovoloval luxus vlastního náhledu na zobrazovaný lidi. I když já jsem se své postoje vůči zobrazovaným snažil příliš malířsky neprojevovat a na zpodobovaný se koukat jako na jakýkoliv jiný občany, kteří stojí nohama na zemi. Proto jsem cyklus pojmenoval Bez koní. Chtěl jsem, aby v nich rezonoval akcent čapkovskýho realismus a civilismus.

Neprotahoval jsi jejich figury?

To bylo zajímavý. Ono to souvisí i s mojí konstitucí. Já jsem nikdy nebyl vysloveně vychrtlej. Tak když maluju figuru, tak mám tendenci ji oduševňovat formou a mimo jiné ji protahovat. Špeky jim spíš ubírat, zbavit je toho, s čím já bojuju celý život, hahaha. Nechtěl jsem ty obrazy zatěžovat přílišnou tělesností. A ta šlechtická těla v malbě do jistý míry dematerializovat.

Já v těch portrétech vnímám vlastně jistou vlídnost.

To je asi hodně individuální, protože na vernisáži mne jen z portrétovaných málem zabil za to, co jsem prý z něj udělal. Říkal mi: „Vy jste mi tvrdil, že jste malíř, vy patlale. Takovejhle paskvil!“  Hahaha. To víš, oni čekali něco jiného. Chytřejší malíři, kteří se chtějí vlísat do přízně, by to raději namalovali ve stylu barokních podobizen. Já jsem to z tohoto hlediska vzal za blbej konec, hahaha. Dodnes si ale tříbím instinkty a tak jednou za rok někomu udělám portrét. A pořád je to ta samá písnička. Ten člověk předstoupí před svůj portrét a říká si: „Co to je. Není to zrcadlo, není to fotka, co to proboha je.“

Máš rád ty portrétní série od Davida Hocneyeho?

To víš, že ano. David Hockney je pro mne jeden z těch starejch dobrejch mistrů. Tu jeho poslední sérii jsem si hodně užil. Ty portréty jemu blízkých lidí většinou na zelenomodrým pozadí. Stejný křeslo a na něm sedí jeho zahradník, jeho sběratel, mladej Rockefeller nebo třeba jeho šofér... Napadlo mě, že Bez koní bylo vlastně postavený na podobným principu. Akorát tady žijeme za bukem a ne ve velkým světě. Mě jeho poslední obrazy inspirovaly v tom ohledu, že jsem si všiml, že u každého obrazu má uvedeno datum, kdy byly malovány a většinou je udělal na dvě sezení, někdy na tři a někdy taky na jedno. Tahle svižnost mi přišla úžasná. Poslední dobou jsem obrazy maloval dlouho, dokonce jsem si začal nalhávat, že v tom je moje přednost. No, a na základě i toho Hocneyho jsem si řekl: „houby“. Ten výkon nesouvisí s časem, ale s pozorností, s intenzitou. A je jenom problém mé vlastní blbosti, že se s obrazem mažu měsíc a že ho nejsem schopen namalovat za dva dny.

Asi jak v Česku není příliš velký tlak na výkon, tak se postupně zpomaluješ...

Ale možná i v neprospěch výsledku. Jak stárneš, tak jsi k tomu samozřejmě náchylnější. Uvědomil jsem si, že malování má být víc o intenzivní přítomnosti v čase a že spoléhání se na metafyziku dlouhotrvající malby není vždy ta nejlepší zaručená cesta.

Jak vlastně maluješ. Skicuješ, přenášíš čtvercovkou...?

 To ani náhodou, rozhodně ne čtvercovkou. Když jsem začínal, tak jsem víc využíval fotku, ale vždycky volně. Velmi záhy jsem zjistil, že mi překáží ta divná fotografická antiperspektiva, která malbě není vlastní. Fotku jsem proto používal hlavně jako zdroj informací, faktů. A postupem času jsem ty fotografické podklady stále více opouštěl, až teď skoro vůbec nefotím. To už musí být něco výjimečného, abych si to vyfotil na mobil. Většinou když jsem někde v terénu, nosím po kapsách skicáře, kam kreslím, nebo si dělám poznámky. Snažím se hodně kreslit. Po ránu se třeba snažím zachytit, co se mi v noci zdálo, či o čem jsem přemítal. Je to takový tok motivů. Ale když mi něco uvízne v mysli na delší dobu a znovu se to vrací, je to znamení, že by z toho mohl být obraz. Já maluji docela volně. Prostě si stoupnu před prázdný plátno a řídkou barvou začnu nahazovat tvary, které si vydoluji z paměti. A pak už přímo maluji. Moje metoda je jistě limitovaná, ale po letech mi vyhovuje a odpovídá mému naturelu.

Já jsem to možná myslel tak, že pokud si vzpomínám na tvé obrazy třeba Reinharda Heydricha v zatáčce, nebo Josepha Goebbelse v Praze, tak jsou dosti komponované. Chtěl jsem se zeptat, jak probíhalo hledání konečné kompozice a její přenos do malby?

K nim jsem nevytvořil vůbec žádnou kresbu. Maloval jsem je rovnou na plátno. Samozřejmě každý z těch obrazů má za sebou různé fáze – redukce, čištění, abstrahování toho výjevu. Celou dobu balancuji mezi mírou fakticity a důrazem na ryze malířské prostředky, svébytnost barev, které jsou s to dodat obrazu pro mne podstatný psychický akcenty. Harmonii nebo neklid toho či onoho výjevu.

Zvažoval si někdy, že by si se víc soustředil na materiálnost zobrazovaných objektů?

Samozřejmě jsem měl období, kdy jsem zkoušel leccos. Ale já už maluju strašně dlouho. Občas se stydím, když mi náhodou padne do ruky obraz z období, které nemám rád. Protože to bylo období bloudění a póz. Takže já mám pocit, že tyhle věci mám odžitý. Spoléhám se na své malířské instinkty a zkušenosti. I když to může být dvojsečný, snažím se hlídat, abych neupadl do stereotypu a manýry. Vlastně mám rád plnokrevnou jednoduchou malbu. Čím jednodušší, tím lepší.

Ještě k tomu cyklu historických výjevů. Jak sis vybíral ty situace. A jak si hledal míru jejich dramatičnosti a anekdotičnosti?

Když žiješ tady v tom českým prostoru, tak aby si se nezbláznil, musíš koukat do různých dějinných zákoutí, vědět co se tady všechno odehrávalo. A s tím se pak ze současnosti pokoušet vést jakýs takýs dialog. Musím se přiznat, že nemám ve zvláštní oblibě Jaroslava Haška. Švejk mi nikdy moc k srdci nepřirostl. Jsou lidé, kteří nad ním umírají smíchy. Mně vždycky přišel úplně vykloubeně absurdní. Takže k tomu humoru. Já  jsem vůči němu velmi obezřetný. V některých obrazech nenápadně prosakuje, ale spíš proto aby oslabil patos, který se s některými historickými událostmi samozřejmě pojí. A co se týká výběru témat. Všechno to jsou všeobecně známý příběhy. Ale my žijeme v prostředí, kde se lidé nejsou schopný domluvit, jak některé události proběhly, natož jaký mají význam. Dějiny se tu interpretují dost protichůdně. Třeba za první republiky Masaryk versus Pekař. Úplně opačný pohledy na ty samý události. Oba strašně zajímavý. Když je dáš na sebe, zjistíš, že se v ničem nepřekrývají. A tahle rozpornost, mám dojem, sahá až k dnešku. Zároveň mě baví i historický klišé, se kterými je možné dosti dobrodružně manipulovat, posouvat je. Jestli se něco dá jako plus přičíst naší český povaze, tak je to hrůza z patosu. Přesto si myslím, že s patosem je možné pracovat. Nebo možná právě proto je s ním v Česku zajímavý nakládat.

Ale ono někdy ironizování patosu, může působit jako otevřená zadní vrátka, jako jistý druh alibismu.

Aby se nemuselo moc investovat.

Jak jsi přemýšlel o tom obrazu, na němž Husák drží zajíce? Když jsem na něj opakovaně hleděl, tak mi nakonec přišly na celém obrazu nejzajímavější ty jeho podivně vybledlý oči.

Ty oči si pamatuji moc dobře. Když odstupoval z funkce prezidenta, tak jsi viděl jen zmateného starého člověka, který má oči zvětšené těma jeho silnejma brejlema. Místo architekta normalizace jsem nakonec hleděl jen na velkou prázdnotu a nejistotu. To se mi propojilo s mým kruciálním tématem, s otázkou moci. Tehdy byla ta jeho moc v koncích. Fyziologicky v posledním tažení. On mluvil poločesky poloslovensky, něco jako Babiš dneska a on říkal: „...některý ľuďa si prejú, abych zostaľ, jiní zase chtějí, abych odstúpil...“ Copak slova, já jsem viděl jen ty rozkolísaný jezdící oči. A jak má moc strašně blízko k bezmoci. Jak spolu souvisejí. Další věc, kterou jsem zvažoval byl ten zajíc, kterého drží za uši a který se snaží od něj prchnout. To byl motiv svou zjevností až trapný. Ale co s tím máš dělat, když víš, že tihle potentáti byli velcí nimrodi, že se scházeli na těch honech, aby na nich domlouvali své politické strategie, při střelbě na nebohou zvěř, kterou jim naháněli přímo pod nohy. Někdy je důležitý se nebát klišé. Jít do rizika.

Tvoje zásadní téma je moc?

Mě fascinuje jako základní společenská, ale i osobní, jak to říct, motivace asi. Ovládat další jedince. Podobný chování pozoruješ u psů i v nejvyšších patrech politiky.

Jak přemýšlíš o moci obrazů v té naší „společnosti spektáklu“?

I tohle s tím nějakým způsobem souvisí.

Myslel jsem to tak, jestli se snažíš u obrazů především o dosažení jejich sugestivnosti? Nebo naopak odhaluješ mechanismy oné sugesce?

Vždycky záleží na míře. Musím se přiznat, že to často neřeším. Když skočíš do proudu malby, tak vždycky někde vyplaveš. Jsem rád, když divák pociťuje nějakou přesnost, a to ať už emocionální, tvarovou či kompoziční.

Ty vlastně celkem málo pracuješ s iluzivností.

Tak to mě skutečně nikdy malířsky nebralo. Jestli něco v malbě beru jako překonanou záležitost, je to právě iluzivnost. Držím jistou míru realismu, ale jedná se o realismus emancipovaný od skutečnosti. Aby obraz byl věrohodný, musí být objekty v něm do jistý míry deformovaný. Jako třeba kánon za antiky, nebo Michelangelovy monstra, hahaha. Krátký nohy, obrovský trupy, ale jak přesvědčivě to v jeho podání působí.

Když se hodně vztahuješ k tomuhle prostředí, nabízí se otázka, co považuješ za českou výtvarnou tradici?

Asi to souvisí s tím, jak stárnu, ale baroko jako takový. A ještě víc než přes výtvarný umění to vnímám přes hudbu. Ale česká barokní plastika byla fenomenální. Ono je samozřejmě otázky do jaké míry byla národní. Braun přišel od Innsbrucku. A jeden z jeho největších interpretů profesor Poche vždycky tvrdil, že svoji sochařskou dramatičnost si přinesl právě z Alp, kde slunce na vršcích horstev modeluje tvary velice obdobně. Takže českou tradici nevnímám národnostně, ale v dobrém slova smyslu lokálně. Ale skvělé případy jsou samozřejmě i mezi malíři, v příbězích Škréty, Brandla a Reinnera... To jak si dokázali poradit v mantinelech ideologie vítězné katolické strany, je neuvěřitelný. To ve mě budí obrovský úžas. Jejich příběhy jsou jímavý a silný. Ale mojí srdcovou záležitostí je poslední dobou hudba. Třeba Zelenkovy kompozice. Tam to můžeš cítit ještě nějak zřetelněji než ve výtvarném umění. Určitý zvuky jsou spjatý se zdejší pamětí a s tímto specifickým prostorem.

A kdybys si měl mluvit o kanonických umělcích devatenáctého a dvacátého století.

Avantgarda, paradoxně, vlastně asi celá. Já s odkazy k ní pracuji vcelku minimálně. Ale je pro mě důležitý její étos. To byly samozřejmě obrovský postavy, když si vezmeš, v jaký době a v jak mladým věku formulovali svůj umělecký program. Často se jedná o zajímavý příběhy, například ten Kubištův. Všichni se už stali Čechoslovákama a on zůstal c. a k. důstojníkem, který na začátku války potopil francouzskou ponorku. U něj je v jeho modifikaci kubistických forem silně cítit zdejší tradice. A kupodivu třeba u Emila Filly vlastně taky. Čím jsem starší, jak mám věci zažitý, naposlouchaný, nakoukaný, tak se mi to začíná spojovat. U Filly je leckdo ochotný tvrdit, že byl jen epigon. On byl i nebyl. Filla skutečně věřil tomu, že s tím picassovsko-braqueovským kubismem přichází nový sloh. Uvěřil tomu, že malovat kubistický obrazy je slohová záležitost. Z jeho pohledu se nejednalo o kopírování Pabla Picassa, jak je mu stále vyčítáno. I u těchto umělců, jejichž dílo se často zplošťuje do zjednodušujících odsudků, lze najít motivy a nálady, které jsou přes generace a které vycházejí z vnímání tohoto prostoru. U Filly barokní tradici cítíš také, byť není patrná na první pohled. Abych se vrátil k tvojí otázce. V různých časech jsem propadal tomu či onomu. Myslím, ale že určitě bych mohl jmenovat mimo jiné Františka Kupku, Josefa Čapka, Václava Špálu. Vlastně ta naše tradice spočívá ve specifickým emocionálním názvuku právě panující globální kultury, v demytizování patosu a v určitým humoru. To jsou věci, který tu jsou konstantně a které dochucují ty velké slohové vlivy.

A poslední obligátní otázka, na čem pracuješ teď?

Jak vidíš, pracuji na volných věcech. Před dvěma roky jsem dodělal poslední velkej historickej cyklus, kterým pro mě skončili dějiny, hahaha. To byl ten havlovskej cyklus Úmysl a trochu náhoda. Stál mě docela velký úsilí, protože čím blíž současnosti, tím je všechno víc vošajstlich. Víc riskuješ, že se prostě zmýlíš. A zároveň to je téma, který je to z toho současného politického diskurzu úplně vyvržený. Havel je svým způsobem buď idealizován, nebo naopak tabuizován. Takže to pro mě bylo hodně náročný. Proto jsem jej nakonec pojal hodně osobně, jak jsem si různý věci spojený s Václavem Havlem pamatoval. Teď tedy sbírám síly na jednotlivých volných věcech. Hodně jsem se věnoval akvarelu. Ale přes léto chci dodělat pár jednotlivostí a pak bych se rád vrhnul na další cyklus, a to přesto že po tom havlovské cyklu jsem si říkal nikdy víc. Ale už se mi něco střádá v hlavě. Mám pár nápadů, tak uvidíme kam se to zase rozeběhne.

To jsem zvědav. A díky moc za rozhovor.