6230

Rozhovor s Tomášem Císařovským pro Spolek Skutek

Tomáši, jak se jmenuješ kdy a kde jsi se narodil?

Jmenuji se Tomáš Císařovský. Narodil jsem se začátkem roku 1962 v Praze.

Z jakých pocházíš rodinných poměrů?

Moji rodiče patřili k té části povalečných mladých intelektuálů, kteří uvěřili levicovejm myšlenkám. Otec se zabýval teorií umění a kromě toho celý život maloval obrazy. Moje matka je historička, zabývala se nejdříve starší českou historií, pak moderníma dějinami až skončila v současnosti.

Jakého stylu či žánru maloval tvůj otec obrazy?

Důležitá je geneze jejich generace, lidí, kterým bylo zhruba osmnáct v době konce války a kteří se po ní naplno vrhli do života. Tehdy byl pro ně směrodatný odkaz předválečný avantgardy, která byla převážně silně levicová. Můj otec, byť byl coby nadějný intelektuál poslán na studia do Moskvy, což byla ve své době velmi prestižní záležitost, tak už tehdy se tam seznamoval s přeživšími zbytky ruský avantgardy, s umělci, kteří ještě byli naživu, byť zdecimovaný a kteří ukrývali svoje obrazy a sochy někde za falešnejma stěnama. A co se týká jeho malířské orientace. Víceméně klasická československá avantgarda. Zabýval se třeba dílem Otty Gutfreunda. Napsal první monografii, která mu tady koncem padesátých začátkem šedesátých let mohla vyjít.

Během Chruščovovského tání...

Jo jo. Ale samozřejmě to byl hodně dlouhej a hodně složitej příběh. Taky ta deziluze. Otec tvrdil, že první iluze ztratil díky pobytu v Rusku, kde viděl jak komunistická ideologie funguje v praxi. Na druhou stranu mu levicový myšlenky zůstaly jednou provždy nějakým způsobem vlastní, což bylo v jeho generaci, myslím, normální. Takže, abych se vrátil k původní otázce, maloval věci, který vycházely z kubismu a z tradice českého moderního umění.

Jaký měl vztah k sorele (socialistickému realismu)? Bavili jste se o ní?

Úplně zpočátku padesátých let coby mladý nadějný student v Moskvě, i coby student marxismu, si vytvořil taky nějaké teze, které se snažili sorelu dějinně a ideologicky odůvodnit. Ale na stranu druhou jemu nikdy nebyla blízká. Jeho vkus byl jinde. Vlastně až o mnoho let později v devadesátých letech jsem ho s ní trochu provokoval já. Když jsem se víc zabýval, dejme tomu, sociálníma cykly ve své malbě. Říkal jsem mu, s patřičnou nadsázkou samozřejmě, že se k sorele hrdě hlásím. I když to byl návrat patřičně přetavený skrz moji osobní a historickou paměť. Vlastně osmdesátá a devadesátá léta byla, alespoň pro mne, i o jakýchsi návratech potlačených period českého moderního umění, ovšem řádně odideologizovaných.

Jo jo, Gesamtkunstwerk Stalin...

Do teď je to možná určitá stopa, se kterou ve své paměti pracuju. Vždy mě bavilo uvažovat o tom, že ty pomníky z padesátých let, co dělali ti Kolumkové, Bradáčkové, Zetové a celá tahle generace mladejch sochařů, že vlastně možná byli poslední potomci velkého českého sochařství, které u nás bylo přítomno kontinuálně minimálně od baroka. V Čechách bývali vždycky především skvělí sochaři. A i u tý sorely můžeš tu tradici vystopovat přes učitele, kteří byli schopní sochaři, minimálně z řemeslného hlediska, jako třeba Lauda, nebo Pokorný. Je tam velká kontinuita přes Štursu, Myslbeka a tak dále. Kurvit se to začalo až potom, až po tu garnituru, která nastoupila za tý jejich normalizace. Axman, nebo Hána a na Umprumce Malejovský, tak ti už figuru uměli dát dohromady jen s velkými problémy, což původní soreláci dávali s přehledem. O tom nešťastným Švecovi ani nemluvě. Na soše Stalina pracovala celá generace, která pak šla od šedesátých let dál jako třeba Koblasa a kdekdo další.

Jak si pamatuješ osmašedesátý?

Kupodivu si ho pamatuju dobře. Tehdy to byl takový šok, že tím pro mne skončilo čistý dětství. Hodně ostře jsem to prožíval. Třeba když jsem viděl jet ruský tanky nad ránem naším Kokořínským dolem. Ačkoliv jsem moc nechápal, co se děje, v povětří jsem cítil něco jako čirou hrůzu. Jako zvíře. Byl to šílenej hukot.

Vy jste nebydleli v Praze?

Na Kokořínsku jsme měli chalupu. Končilo léto, já jsem po něm měl nastoupit do první třídy. Tehdy jsem to vnímal jako zvířátko, jako válku. Byl to šok a zároveň se mi to krylo se začátkem školy, kam se mi vůbec nechtělo. Stavěl jsem se na zadní, že nikam nepůjdu. Moje matka do teď vzpomíná, že jsem před ní klečel a prosil jí, ať mě proboha nikam nepouští, hahaha. Zároveň s příchodem na školu jsem začal kverulovat. My jsme bydleli ve Strašnicích, kde na Vinici, na takovým velkým placu byly zaparkovaný tanky. Chodili jsme tam s klukama a mračili se na ně, na ty vojáky. Taky ti vojáci jednou sežrali sousedovic psa... Velmi silně jsme celý osmašedesátý a tu depresi poté prožívala celá rodina. Matku, která pracovala v Encyklopedickým ústavu, vyhodili z práce, protože řekla, že nesouhlasí se vstupem vojsk Varšavské smlouvy. Takže to mám zažitý emočně velmi hluboko.

Jaký jsi byl žák na základní škole?

Problémový. Na jednu stranu mě všichni považovali za hodný dítě, ale škola se mi nelíbila, tak jsem zlobil a všelijak se vzpěčoval. Odporoval jsem tomu, co se do nás snažili hustit. V těch Strašnicích to byla relativně prestižní škola, která byla pojmenována po Juliu Fučíkovi. Atmosféra v ní byla dost ideologicky vypjatá. Když nám soudružky učitelky pěly chválu na sovětské vůdce, vždycky jsem se hlásil a říkal jsem, že to není pravda a že naopak v Americe je to lepší, hahaha. Taky v tý době jsem dostal mou „oblíbenou“ poznámku do žákovské knížky. „Vážení rodiče, váš syn Tomáš si při první hodině ruského jazyka lehl pod lavici a drze si pískal“. Hahaha.

To zní rebelsky, hahaha. Naučil jsi se rusky?

To jsi musel. Ale pravda taková, že s ruštinou mě smířila až profesorka na Akademii paní Vaněčková, která překládala Cvětajevovou a která viděla, že poslední šance jak nám otevřít  ruštinu je nás přitáhnout k nádherný ruský poezii. Tak nám ji v originále předčítala a já jsem si říkal, že tam taky byli pozoruhodní lidi a umělci. Ale jinak, já si nemohu pomoct a vím, že to není správný, doteď když slyším ruštinu, a tu v Praze člověk slyší požehnaně, tak mi to nedělá úplně dobře. Nemám to sice jako dědeček mého kamaráda, který byl v koncentráku. Ten, musel vystoupit z tramvaje, když zaslechl nějaké německé turisty. Já sice z tramvaje nevystupuju, ale koukám se úkosem, to už jiný nebude, hahaha.

Jako na ty tanky...

Hahaha.

Jak se ve vaší rodině projevil nástup normalizace a vůbec sedmdesátá léta?

Nikdo nečekal, že útlum bude trvat dvacet let, každej si myslel, že to je na dva, na tři roky a pak ten Brežněv půjde do háje a přijde zase nějaký Chruščov, který režim zase trochu uvolní. Všichni Husáka setsakra podcenili. Takže začátek sedmdesátých let – člověk chodil do školy a rozhlížel se, ale ještě to šlo. Matku sice vyhodili z práce, ale mému otci díky tomu, že ve výtvarným umění se všichni znali - šlo tam víc o stavovský vztahy, se dlouho dařilo poměrně slušně. Bývalí kolegové, kteří zůstali ve výtvarným svazu, mu občas přikryli nějakou zakázku. On měl tehdy období, kdy se věnoval kovovým  plastikám a sklu. Musím říct, že jsme tehdy na tom byli ekonomicky docela dobře. Otec vydělával relativně dost, no ale jak podepsal Chartu, tak skončila všechna sranda a začali takový ty klasický perzekuce. Vzali mu řidičák a pas. Nemohl zavadit o žádnou kloudnou práci...

To jsi musel vnímat dost intenzivně...

Já to mám spojený se svou pozdní pubertou. Byly to pochopitelně velmi silný emoční zásahy. Ale zase ta doba přinášela i nějaký benefity. Lidi drželi pevněji při sobě. Takže jsi měl i opačný, tedy pozitivní zážitky, který dneska už nemáš. Lidi se furt navštěvovali a vzájemně si pomáhali. Dobře si pamatuji si, jak moje matka noc co noc ťukala do stroje deset průklepů. Psala a přepisovala informace o Chartě, samizdaty, který se pak roznášely. Prostě to bylo svým způsobem takový dobrodružství. Přes všechny peripetie se mi nakonec podařilo dostat na střední výtvarnou školu, na Žižkárnu. A tam ještě doznívala liberálnější atmosféra šedesátých let.

K výtvarnému umění jsi se dostal přirozeně přes rodinný zázemí a knihovnu?

Přesně tak. Já mám hromady dětských kresbiček, který mi rodiče pietně schovávali. Ze tří let. Ale vlastně jsem se k výtvarnu propracovával kontinuálně. Nevybavuji si žádný zlom.

Nikdy jsi nezvažoval jinou profesi? Popeláře, kosmonauta...?

Ani ne. Chvilku jsem měl období, kdy jsem byl okouzlenej auťáky. Kolegové rodičů, kteří emigrovali, nám posílali na Vánoce, sem do tý Biafry, malý dárky. A klukům se obvykle posílali angličáky, hahaha. Takže pod jejich vlivem jsem měl krátký období, kdy jsem pořád kreslil auťáky. Tehdy jsem si říkal, že bych mohl být jako Pininfarina, designer aut.

Měl jsi podporu rodičů, nebo ti naopak s vědomím nástrah spíš odrazovali?

Ani to, ani ono. Nedávali mi žádnou super podporu. Na to byli příliš inteligentní. Dávali si pozor, aby ze mě neudělali něco přefouknutýho, ale taky mi nic rozmlouvali. Jejich podpora byla hodně citová a rozumná. Nechodili po Praze a nevykládali všem: „On ten náš Tomáš, to je úplnej Rembrant...“

Baret ti asi taky nekoupili, hahaha.

Hahaha. To naštěstí ne. Mimochodem tamhle to je portrét otce. On před rokem odešel, tak jsem mu udělal předsmrtnej portrét. Sedí tady v křesle, vedle má položeny obrázky, tamhle je Úzkost od Gutfreunda, tamhle Malevič. To byly základní body, kterých se dotýkal... No jo...

Máš sourozence?

Mám dva bratry.

A ti se také věnují umění?

Ano. Já jsem rodinnej benjamínek, my jsme s bráchama od sebe dvanáct a deset let. Jsem o hodně mladší, takže jsme si spolu nehráli. Ale třeba starší brácha mě hodně ovlivnil v hudbě. Byly šedesátky, takže byl mánička. Takže pro mě Rolling Stones byli jako mateřský mlíko. Poslouchal jsem se od roku šedesát šest, od svých čtyř let. Šedesátky jsou pro mne pořád důležitý kulturní zdroj, a to zvlášť v hudbě.

Máš raději rock, nebo pop?

Když jsem zmínil ty Stones, tak Keith Richards tvrdí, že oni byli vždy spíš pop než rock. Ale to samozřejmě zlehčuje. Oni ušli velký kus cesty od rythm and blues než se stali všeobecně přijímanýma ikonama. V americkým kontextu, i díky Warholovi, má pop úplně jiný význam než u nás. Zde, alespoň pro mne, vždy hraničil s něčím pokleslým, neřku-li stupidním. Takže preferuji rock, ale zároveň mám pod kůží zažranou tu stupu zdejšího popu. My se s Erikou, s mojí ženou, občas bavíme tím, jak ráno vstaneš a začneš si pobrukovat nějakou melodii, až nakonec zjistíš, že se ti z paměti vyplavil třeba strašnej radiovej hit roku sedmdesát čtyři od Karola Duchoňa, což je jméno, který dneska samozřejmě nikomu nic neřekne. Ale tehdy vůči tomu normalizačnímu popu, kdy nic jiného nebylo, nikdo nebyl imunní. Je to vlastně podobná třináctá komnata jako sorela ve výtvarným umění. Co člověka irituje, s tím pracuje. Tehdy jsi tý normalizační monokultuře neměl šanci neuniknout. Třeba když si byl na chalupě, tak soused vedle natíral plot a samozřejmě měl na plný koule puštěný radiožurnál stanice Hvězda. Do paměti se to vrylo každýmu.

Sedmdesátá léta jste trávili v klasickým normalizačním rytmu – přes týden Praha, o víkendu chalupa?

U nás to bylo jiný. Otec řešil ekonomickou situaci tím, že se na chalupu ještě se svým velkým kamarádem, spisovatelem a literárním teoretikem Františkem Kautmanem, odstěhovali a začali tam chovat ovce, kozy, slepice. Takovým naivním způsobem, ve smyslu myšlenek Jeana Jacquese Rousseaua o návratu k přírodě, tam začali hospodařit, což byl někdy nervák, protože pochopitelně, i když byli oba z venkova, otec pocházel odsud z Hostouně u Prahy a František odněkud z jižních Čech, tak už samozřejmě vést hospodářství moc neuměli. Takže na kosení trávy a sušení sena jsme se museli celá rodina podílet. Kolikrát jsem přes tejden nechodil do školy a pomáhal. Byl to taky přirozenej únik ze šedi normalizovaný Prahy. Ale zase na druhou v tý době byla Praha opravdu magická, abych citoval slavný Ripellinův titul. Když jsi šel po Karlově mostě, tak na něm nebylo ani nohy. To jsi si mohl prohlížet sochy Brauna úplně jinak. Dnes je náš někdejší dojem Prahy magické vymazán teniskami turistů ze všech koutů světa.

Když jsi se po střední hlásil na Akademii výtvarných umění, myslel si, že je možné uspět s tvým kádrovým profilem?

Já jsem byl strašně namakanej, to v první řadě. V té době jsem se nevěnoval ničemu jinému než kreslení. Měl jsem doslova stohy kreseb. Druhou věcí bylo, že jsem dělal zkoušky k Janovi Smetanovi, který byl členem Skupiny 42, kde byl Chalupecký, Kolář, Kotík, prostě velice dobrá společnost. Jeho umělecký nerv proto nebyl zkažený. On vlastně zůstal tím prvorepublikovým levičákem. Setrvával ve straně, přestože dostával všechny možný ťafky. Viděl to asi po tom všem hořce, smutně a temně. On byl vlastně modernista ovšem v době, kdy tady vládla nikoliv sorela, ale třetí čtvrtý odvar krotkého modernistického realismu. Já jsem mu během přijímacích zkoušek ukazoval svoje věci a on mi povídal: „Tady se není o čem bavit, vy tady prostě musíte být“.

Jak tehdy probíhali zkoušky na AVU?

Z domova jsi přinesl napěchovaný desky svými kresbami. Položil jsi je na hromadu, ze které je pak asistent odnesl danému profesorovi. Pak jsi si zabral jeden stojan a pustil jsi se do práce. První den portrét - nejčastěji uhlem, druhý den figura a třetí den volná kompozice, volný téma...

Ale abstrakce by jako volný téma neprošla...

To asi ne. Já jsem dělal nějakou figurální kompozici, jak na večírku lidi sedí na zemi a popíjejí víno. Snažil jsem se ty figury komponovat, aby to bylo věrohodný a estetický současně. Během těch dvou tří dní si nás také všechny zvali na pohovor. No a také se Smetana znal s mým otcem, byť nebyli žádní blízcí kamarádi. Znal jeho příběh, ale nijak to nekomentoval. Jen říkal, že z jeho strany není co řešit, že na školu budu chodit. Teprve posléze jsem se dozvěděl, že Smetana se v mém případě postavil proti kovanejm členům strany, kteří říkali, že v žádným případě. Smetana prý začal mlátit svojí stranickou knížkou o stůl, že jestli se tady ten člověk nedostane, tak okamžitě skládá členství ve Straně a odchází ze školy, protože se jedná o evidentní talent. Na AVU by naopak měli být šťastní, že se takový člověk dostane, protože to je dobrá vizitka pro AVU a pro režim umožnit synovi z rodiny, se kterou má režim problém, velkoryse studovat. Takže já jsem byl na škole v dost idiotský pozici, protože jsem zároveň nesměl dělat chyby, ale současně se nešlo podřizovat situaci, která tam panovala. Bylo to po všech stránkách dosti zvláštní.

Jak se studovalo na AVU?

Nejprve jsi musel projít přípravkou, kterou vedl Jiří Karmazín, což byl takovej malíř jiroudkovskejch kvalit, kterého si Jiroudek vychovával jako svého nástupce a který čekal až mu svůj ateliér předá. V přípravce se pořád kreslily poprsí, ksichty, občas i celá figura. To tam pak seděla nějaká ženská v plavkách, nebo dědek v trenkách. Prostě byla to obrovská zábava. Karmazína to taky evidentně nebavilo, on měl raději čarování s barvičkama, než realistickou kresbu. Asistentem byl Jiří Malý, což byl regulérní alkoholik, dobrá kvalifikace v těch letech... Ale vzhledem k tomu, že jsem v tý době s kresbou neměl vůbec žádný problém, tak jsem dělal nezbytný minimum a snažil se chránit svůj čas, abych si mohl dělat, co jsem pokládal za důležitý. Během mého pobytu v přípravce se už bezmezně otrávenej Smetana rozhodl, že odejde do důchodu. Když jsem zvažoval kam dál, tak další jakžtakž liberální ateliér byl ten Paderlíkův. Přestoupil jsem k němu a tam se taky potkala skoro celá naše generace. Tam se malovalo v ateliéru a rozdávaly se nějaký úkoly... Paderlíkovou výhodou bylo, že rád kreslil akty, takový lavírovaný pérovky, takže tam stály hezký modelky, který tam seděly nahatý na rozdíl od dědka v trenkách v přípravce. Nějaká Vilma a Naďa - pěkný holky. Ty se vždycky kreslí líp než nějaký úplný trapárny, tedy alespoň tehdy se to vnímalo docela nevině, dneska z toho může být problém. A kromě toho jsi měl řešit úkoly, který souvisely s případnými státními zakázkami. Tak jsi zkoušel dělat něco hypoteticky do architektury, třeba návrh mozaiky. Anebo jsi na druhou stranu mohl jít cestou ilustrací. Já jsem si třeba zvolil únikový téma Odyssey.

Byly tam nějaký ideologický tlaky, že by se umění rozebíralo z komunistických pozic?

Vůbec. Všeobecný rozklad byl už v osmdesátkách natolik pokročilý, že vůbec. Ale musel jsi chodit na marxák a poslouchat opravdu strašný bláboly a biflovat se čtyři základní zdroje marxismu-leninismu na zkoušky z dějin dělnického hnutí. A pak jsme měli předmět marx-leninské estetiky, což byla úplně nesmyslná věc, která se nedala ani vnímat, natož pochopit. Ale musel jsi tam být fyzicky přítomen a pak skoulet zkoušku alespoň na trojku.

Jak jste odhadovali hranice, co je a co už není akceptovatelný?

To bylo všem intuitivně jasný, ačkoliv to nebylo vyslovený. Ale byli mezi námi střelci, kteří tu hranici pokoušeli, což byl třeba tehdy u nás v ateliéru Martin Mainer.

A čím to narušoval?

Celkem záhy se seznámil s Novou malbou. Tak maloval jako Rainer Fetting, nebo Salomé. Vytvářel velmi uvolněné expresivní, divoké malby. Jako Neue Wilde. A to Paderlík nesnášel. On jak byl ten modernista, který obdivoval Picassa a který to vždycky přetavoval do nějaký srozumitelnější roviny. Vezmi si třeba jeho zátiší s koláčema a tak. Jeho obrazy měly ty Picassovsko-Fillovský kompozice, ale zároveň byly jakoby stravitelnější. Paderlík nad Mainerem zuřil, nadával, že to je návrat k Böckelinovi, že to jsou kraviny, nesmyslný pohádky, že to není žádný malování. On v tom viděl jen úpadek. To byl ostatně taky jeden z důvodů, proč šel záhy do penze. Mainer ho provokoval po stránce malířský a Vaněček zase po stránce intelektuální. I když na něj si tolik nevyskakoval, protože měl v oblibě jeho matku, která nás učila ruštinu a četla nám tu Cvětajevovou. Ty dva spíš vedli takový rozšafný intelektuální řeči třeba o Hemingwayovi, protože Paderlík se do něj tak trochu stylizoval, hahaha.

Jak konkrétně probíhaly ateliérový schůzky?

Paderlík přišel každou středu, postupně obcházel stojany a občas se z těch individuálních hovorů vyvinula nějaká větší diskuze. Pak už ale ke konci vždy jen prošel, pokýval hlavou a bylo. V koutku úst měl stále viržínko. Ale mě většinou nechával bejt a do ničeho se mi nemontoval. Kouknul se, co dělám, a řekl: „Hmm, hmm, ještě můžete?“. Já mu odpověděl: „Ano, ještě ano“. A on odvětil: „To je dobře“. Hahaha. Takhle probíhala většina jeho korektur. Vlastně to bylo od ničeho k ničemu. Asi nejvíc jsem si od něj odnesl vášeň k doutníkům.

Jak se nastartoval neoficiální výtvarný život? Konfrontace a tak?

Pocit, že je třeba něco dělat, visel ve vzduchu. Pravdou je že velkým motorem byli Jirka David se Standou Divišem. Což bylo daný i tím, že to byli podstatně starší chlapíci než my. Oba už měli rodiny a tím pádem měli potřebu do toho hodně šlapat a zároveň se i nějak živit, prodávat obrazy. To já si ještě užíval svobodnýho života.. Ale přes ten uměleckej nerv jsme se dali do kupy a já jsem se pak účastnil všech těch Konfrontací a pomáhal je organizovat. A zároveň nám přála doba. Ono to šlo v takových vlnách. Podobně jako v hudbě. V první polovině osmdesátých let skončilo to největší běsnění, jako byla Asanace, kdy z Československa odstěhovali ty největší buřiče. Potom nastoupily novovlnné skupiny jako byly Jasná páka, Pražský výběr... Vůči nim přišla restrikce okolo roku osmdesát čtyři, kdy vyšel ten článek Nová vlna se starým obsahem... Všichni jsme to zkoušeli ze všech stran. Ale výtvarný umění nemělo, ani nemohlo mít dopad jako hudba. Tak se vesměs nad ním mávalo rukou. Tedy pokud jsi nepřekročil jistý meze. Průser nastal, až když jsme se snažili vystavovat v Makrobiologickým ústavu v Krči. Toho se obratem domákli a druhý den z Akademie do ústavu vyrazila  šest set třináctka. Výstavu zavřeli a hned svěsili. Následovala kárná komise a podmínečný vyloučení. To se stalo, protože výstava byla na oficiální půdě a zřejmě nějaký snaživý soudruh v ní vycítil jakousi nekalost. Ale Konfrontace byly vždy jeden den na vybraným dvorku, tak se toho nikdo nedomákl a pokud si někdo stěžoval, skončilo to maximálně na uličním výboru a neproniklo to do vyšších struktur či do školy.

Ty jsi vlastně jistým způsobem svorník výtvarných okruhů Konfrontací s těma disidentskýma. Propojovaly se nějak?

No jo, ale ono to vlastně zas moc nešlo. Po pravdě řečeno já jsem byl pro ortodoxní androš vlastně přeběhlík. Byť jsem se tam pohyboval a logicky jsem tam patřil. První výstava, který jsem se účastnil, byla tvrdě druhogeneračně androšská v bytě Jáchyma Topola. Z pravověrně undergroundového hlediska jsem se pak ale stal tak trochu zrádcem, protože přece jenom při imatrikulaci na AVU slibuješ věrnost socialistickému zřízení. Člověk sice před tím rektorem Hánou jen cosi zamumlal, hahaha. Ale je to tak,vzato do důsledu byl to ústupek a kompromis. Takže jsem vplul spíš do oficiálnějších struktur. Ale ona přes underground cesta vlastně ani moc nevedla, při vší úctě a obdivu k lidem, který dokázali undergroundovou pozici ustát a skutečně si jich hrozně považuju, jsem naprosto přesně věděl, že pokud se mám někam profesně posunout, tak nemohu zůstat v undergroundu. Tam jsi se mohl realizovat spíš jako hudebník, nebo literát. Ale ve výtvarným umění to moc nešlo. Ostatně výtvarníků bylo v undergroundu dost málo Honza Šafránek, Zbyšek Sion, Ota Slavík a částečně třeba i Karel Nepraš. Ale to všechno byli hotoví lidi, většinou s ukončenejma vysokejma školama.

Jak jste se v půlce osmdesátých let dostávali k aktuálnímu umění? K transavantgardě, k Novým divokým?

Zvláštní bylo, že přes všechno zatuchlý na Akademii pořád fungovala knihovna. Chodil tam FlashArt a snad občas i Artforum, Art in America... Ty časopisy kupoval tehdejší knihovník pan Krob, což byl skvělý člověk, který na tyhle věci dbal a jak to jen trochu šlo, objednával, co se dalo. Všichni jsme chodili do knihovny a ptali se, jestli už přišlo nový číslo FlashArtu. To byl jeden zdroj. Druhým byly výlety do Drážďan nebo do Budapešti, kde naši generační vrstevníci Féher a další tvořili Novou malbu..a mohli v tamnějších poměrech oficiálně vystavovat. Poté co to bouchlo, jsme se potkávali na společných výstavách. V Budapešti to bylo tehdy o dost liberálnější. Mohli tam vystavovat mladí Rakušani, Italové. Tak jsi se tam měl šanci se s novým uměním potkat.

Milena Slavická a manželé Ševčíkovi už s vámi byli v kontaktu?

Jasně, už na škole. Ale už tehdy mezi nimi rostla dosti zničující konkurence. Bohužel to vlastně nakonec bylo kdo z koho.

Já jsem myslel, že ty spory začaly později.

Bylo to čím dál horší, ale napětí bylo cítit už tehdy. Na to že to byli na začátku přátelé, to mezi nimi nedopadlo dobře. Scéna se začala konsolidovat už počátkem osmdesátých let. Zázemí poskytl spolek Hlahol, který leží na šikmo proti Mánesu na Masarykově nábřeží. Tehdy se tam dělali první přednášky. Účastnili jsme se my a lidi ze starších generací – Šetlík, Zemina a všichni umělci, co ještě pamatovali šedesátý léta. Pamatuji se třeba na přednášku Viktora Pivovarova a Mileny Slavické o ruské avantgardě a o moskevským konceptualismu. Jana a Jirka Ševčíkovi, kteří měli za sebou cestu po západním Německu, nás seznamovali se současnou německou scénou, včetně Milana Kunce a Jiřího Dokoupila. Zároveň jsme tam dostali slovo i my – prezentovali jsme, co děláme, o co se snažíme, abychom se trošku přes ty generace vzájemně oťukali a překonali vzájemnou nedůvěru. Tady byl hluboce zakořeněnej mýtus šedesátých let, který byl svatej a nedotknutelnej. My jsme jej jako silná nastupující generace znejišťovali a do jisté míry i ignorovali. Naše umění jsme stavěli na jiných základech.

Vnímal jsi v nástupu mladý malby osmdesátých let vymezení vůči konceptu a minimalu? Nebo to tak v Československu nebylo?

Bylo, nebylo. Dalším zdrojem informací, ještě tady před tím Hlaholem, byla ta nešťastná Jazzová sekce. V jejím rámci vydával mladičký Karel Srp mladší ty Situace, což byly tenký katalogy Kolíbala, Malicha, Chatrnýho, všech těhle lidí a zároveň tam vydávali takový xeroxový, skoro samizdatový sborníky jako třeba Minimal & Earth & Concept Art. Tam byly teoretický texty přeložený ze zahraničních publikací a časopisů. Takže ona tady ta konceptuální generace vlastně byla, jen v ní bylo docela málo umělců. Jediný, komu se až pohádkovým způsobem podařilo naplnit její poslání, je Jirka Kovanda. On, který byl dlouho považovaný za největšího outsidera, nakonec dosáhl největšího úspěchu.

Ale Jirka je spíš romantik než pravověrný konceptualista, hahaha.

Přesně tak. Ještě tam byly vážnější polohy Karla Millera, Petra Štembery, Jana Mlčocha. A z dalších konceptualistů přežil do dneška bez pochyby třeba Ivan Kafka. Přičemž environmentální tendence leckterých jeho souputníků zůstaly mnohdy tak trochu nenaplněný, neměli vlastně moc času se rozvinout, protože jsme přišli my s Novou malbou a obrátili pozornost dost brutálně jiným směrem. Ale komunikovali jsme. I když se odehráli nejrůznější žárlivosti a všechny věci, který sebou přináší umělecký provoz.

Studia na AVU jsi skončil v jakým roce?

V osmaosmdesátým.

To už jsi dělal na cyklu Z deníku dědy legionáře?

Právě kvůli němu jsem potřeboval studium zkrátit. Už se lámaly ledy. Ševčíkovi připravovali první vystoupení na západě, v Esslingenu. Kvůli tomu jsme si zkracovali školu, aby jsme měli diplom v kapse, kdyby nás chtěli nějak popotahovat, protože nikdo nevěděl, že to pak tak rychle bouchne. Klidně to mohlo trvat dalších pět let...

Jak tě napadlo udělat právě tenhle cyklus?

Jednak jsem o tom deníku věděl.

Dědeček ještě žil?

To je právě jeden z důvodů, proč jsem to dělal. My jsme se totiž minuli v životě, o pár měsíců. Bral jsem to jako takový kontakt s ním. Také jsem si záhy uvědomil, že v tom deníku je naskládaná velká sloj historické paměti toho našeho území. Děda sám nepříliš naplněně kreslil a maloval. Když se vrátil z ruský anabáze, musel už dělat něco jiného, protože zakládal rodinu, a nemohl se poflakovat po Akademii. Nicméně sám kreslil a ten jeho deník je plný jeho kreseb, tak mi přišlo logický naplnit ten jeho odkaz. Také to legionářský téma hodně odpovídalo i na otázky doby. Česká národní identita byla tehdy hodně frekventovaný téma, než se z toho naopak stalo téma téměř zapovězený, nebo velmi ošidný. Přesto, co mě osobně zajímalo, jsem se vlastně vztahoval k tomu, po čem se tázala doba.

Proč jsi ty obrazy pojal fragmentárně, a to jako v motivech, tak v textech?

To asi odpovídalo dobovému výtvarnému jazyku, tomu takzvanému postmodernímu přístupu, který byl do velké míry postulován teoreticky. Ale dlužno říct, že mě a určitě nejen mě, snad kromě Jirky Davida, tak to zas tak moc nezajímalo. Pracoval jsem hodně intuitivně.

Kolik obsahuje obrazů tahle série?

Dvacet.

Vystavil jsi je někdy všechny pohromadě?

Měly svou premiéru v Kulturním středisku Blatiny. Na tom sídlišti. To bylo snad jednou jedinkrát, co byly všechny vystavený spolu. A jak doba šla hrozně rychle dopředu, tak se rozptýlily a už jsem je nikdy jako celou sérii nevystavil. A taky jsem už dělal jiný věci. Doba byla tak rychlá, že jsem si ani neuvědomil, natož abych si užil, že jsem udělal něco, co už zůstane navždy jakýmsi mým trademarkem. V tom dobrým i v tom horším. Kolikrát já už slyšel: „Ten tvůj nový cyklus - dobrý, ale na ten Z deníku dědy legionáře to nemá“. Hahaha.

Byl ten cyklus vystavěn chronologicky, nebo pořadí obrazů nebylo důležitý?

Já myslím, že mi to tehdy bylo úplně fuk. Maloval jsem ty obrazy v takovým přetlaku, že nebylo moc prostoru a času pro spekulaci a sebereflexi. Ta doba byla fakt strašně rychlá, i co se týkalo výstav, co bylo před měsícem, se zdálo beznadějně starý.

Dělal si tedy ty obrazy rychle?

To jsou rychlý obrazy. Maloval jsem je temperou, protože jsem neměl prachy na olej, hahaha. Tehdy byly takzvaný plakátový tempery, půllitrový plechovky levný barvy, do kterých jsme, aby se chytly na plátně, lili jedinou disperzi na trhu, kterou vyvinuli v Lovosicích v chemičce, která se jmenovala Sodur. Vyvinuli ji jako zpevňující příměs do betonu. Tuhle geniální technologii jsme objevili kolektivně a všichni jsme jí využívali. Je zázrak, že většina těch obrazů není v žádným katastrofickým stavu. Ale tehdy jsme nemysleli na věčnost, ale jen na přítomný den, případně na večer. Dál jsi neviděl.

Potom přišla revoluce, jak jsi vnímal profesně změněnou situaci?

Bylo to úplně fantastický. Třeba i jen v  ohledu, že se člověk nebude muset starat o ty ideologický věci. Chtěl jsem se profesionalizovat a zabývat se tím, co chci dělat, tedy být od rána do večera zavřenej v ateliéru. A pak mít taky svůj privátní život. Na tom rychlým začátku jsi jen odolal pár nástrahám. Třeba Saša Vondra říkal: „Hele, jsou potřeba dobrý lidi na kulturní atašé. Můžeš si vybrat jakýkoliv místo na světě, akorát New York, Londýn a Paříš jsou rezervovaný“. Hahaha. Tak jsem vteřinku zaváhal a pak jsem musel říct: „Promiň, já chci malovat a ne dělat ouřadu“. Tohle jsem měl naštěstí v sobě vyřešený. Po veřejných funkcích jsem nijak nepásl.

Kdo tehdy kupoval obrazy? Byli už nějací sběratelé, nebo sbírali instituce...?

Během transformace nakupovala Národní galerie, něco nakoupilo GHMP. A co se týká soukromých sběratelů tak jich tady bylo pět, možná. Ale něco taky nakoupili sběratelé z venku. Hodně jsme vystavovali v zahraničí. Třeba se sem přiřítil nějakej Giovanni Tiboni, který měl galerii v Rimini. Tehdy to znělo velice lákavě, oslnivě... Člověk na to koukal s otevřenými ústy. Spolupracovali jsme dva roky. On si v Česku kupoval za levný peníze obrazy a udělal u sebe v galerii nejen mě, ale i třeba Jirkovi Davidovi nebo Tondovi Střížkovi, výstavu. Ale pak to náhle skončilo. Člověk se jen dnes může chlubit, že je zastoupen v nějakých regionálních muzeích v Itálii, hahaha. Tenhle efekt to mělo. On pak měl většinu obrazů uskladněnu spoustu let někde v garáži a ten polskej galerista Dominik Adam je před nedávnem po letech vyčmuchal a skoupil. Pak je prodal tady. Takže obrazy z tý doby se dostaly k nám na trh, za nějaké normální ceny se zase vrátily do oběhu, což asi není úplně špatný výsledek. Proč by taky měly skončit v nějaký italský garáži, že jo.

Na tenhle cyklus navazoval ten, který se týkal Masaryka?

Ten byl dost podobný i podobně potemnělý. Minimálně formálně. Pak následovali Negativní dvojníci. A pak se konečně v tom šeru rozsvítilo. A já jsem začal malovat ty hodně přesvětlený portréty, v nichž jsem pracoval s posunkovou řečí, protože jsme my, blbečkové, nemluvili žádnejma jazykama a museli jsme se domlouvat rukama nohama.

Aha, já jsem tam zatím četl symboliku rukou podobnou třeba Egonu Schielemu...

Jasně, ta tam byla taky, ale také a možná především vypovídaly ty portréty o téhle naší indispozici. A pak vznikla pro mne zásadní galerie MXM. První galerie, která se snažila fungovat podle západního modelu. Samozřejmě kolem toho byla spousta emocí, spousta dohadů. Ale že by to zas nějak oslnivě ekonomicky svištělo, tak to ne.

To asi platí víceméně stále...

Hahaha. Tehdy měli lidi strašně velký oči, domnívali se, že přijdou novodobí ušlechtilí kapitalisti. Pár sběratelů se objevilo, ale kolem MXM se jich motalo zas tak těch pět. Ale přesto musím říct, že jsem strašně šťastnej a vděčnej osudu, že od konce školy jsem nikdy nemusel dělat nic jiného než malovat. Vždycky jsem byl schopen uživit sebe i rodinu. Ale nikdy jsem ani na malování nezbohatl. Vycházeli jsme doma tak tak. I po celý slavný devadesátky.

Teď tě žádná galerie nezastupuje

Vlastně pořádně ne.

Je zvláštní, že tvoje generace, stojí v současným galerijním provozu dá se říci stranou.

No jo. Petr Novotný se nějakou dobu snažil růst jako galerista, ale zřejmě narazil na meze zdejšího prostředí. Tak funguje spíš jako prodejna obrazů od různých autorů než galerie, podobně jako většina ostatních. Vlastně na tu naši generaci tady žádná galerie toho „západního“ formátu zaměřena není.

Ty asi místo toho využíváš aukcí?

Já v nich zas tolik aktivně nejedu. Moc obrazů do nich nedávám, většinou se jedná o reprodeje dříve nakoupených věcí. Mám nějaké svoje sběratele. Stačí mi prodat pár obrazů za rok, abych měl na složenky a na provoz. Ale vycpaný polštáře nemám. A ani bych nechtěl. Mojí zkušeností je, že peníze přinášejí hlavně starosti a strach. A tím pádem i nesvobodu.

Že nebudou.

Přesně. Já jsem se vždycky spíš snažil mít štětce pořád mokrý. Když pořád něco děláš, tak se ti to nakonec zúročí. Navíc současnost obrazům a malbě přeje. V Česku se i přes ty aukce se starým umění vytvořilo klima, že se etablovali nějací sběratelé, kteří své peníze do umění ulejvaj. Je mi mnohých z nich líto, protože se nechají manipulovat a nakupují za nehorázný peníze hrozný blbosti. Myslím, že budou jednou plakat. Ale já to nikomu nevymlouvám, ať si dělají, co chtějí. Bohužel v tom často hrají špatnou roli i někteří rádci do kterých by to jeden neřek….

Abychom se vrátili, pak následovali cykly Budování kapitalismu v Čechách a cyklus těch výjevů z vernisáží?

Těmi jsem se zrovna vztahoval k té sorele, byť její význam jsem v nich obrátil naruby. Odrážel se v nich i úžas z doby, která kvapem měnila své symptomy a atributy.

Měníš malířskou formu podle témat?

Proto taky nepracuji v cyklech pořád. Práce na nich je svým způsobem fyzicky a mentálně vyčerpávající. Uvězníš sám sebe v v jedné formě po delší dobu, ačkoliv už máš chuť na něco jinýho. Proto nemůžu malovat jeden cyklus za druhým. Potřebuji se mezi nimi nadechnout a zkusit něco jinýho, nezávaznýho. Považuji za důležitý střídat soustředění, který je spojený s prací na početnější sérii obrazů, s relativní svobodou solitérních maleb. Práce na cyklus obrazů tě vede k velkýmu usebrání a pozornosti a i, teď použiju to strašně zprofanovaný slovo, k určitý pokoře. Vlastně tím soustředěním jdeš v jistým slova smyslu proti diktátu doby, která je rychlá a hodně těkavá.

Je možný říct, že práce v sériích je modernistická, je tam opakování, serialita...

Určitě je tam jistý modernistický étos. Ale také je tam v mém případě to, co je někdy v Česku těžko skousnutelný – určité vyprávění. Což já mám naopak velmi rád.

Ale v tvé generaci se vyprávělo docela hodně...

Asi ano. Proti vyprázdněnýmu modernismu a již vyprázdněný existenciální estetice to byla asi přirozená reakce. Je to podobný jako pro tu generaci před námi bylo nejhorší nadávkou, o něčem říct, že to bylo namalovaný podle fotky. To bylo úplně to nejnižší, čeho mohl klasický modernista dopustit.

U těch prvních sérií jsem nevnímal ironii, zaregistroval jsem ji až u Budování kapitalismu v Čechách a pak dál. Je to tak?

Já myslím, že ve stopovým množství byla ironie přítomná už v cyklu Z deníku dědy legionáře, ale skutečně jen jako velmi jemná ingredience. Máš pravdu, že ironie v devadesátkách nabývala na důležitosti. Často jsem si při pohledu na jistý skutečnosti říkal, že to snad ani nemůže být pravda. Navíc ta první generace podnikatelů byla úplnou pastvou pro oči. Široký vycpávky a fialový saka, lahvově zelený kalhoty a bílý ponožky.

Vnímal jsi to jako divák nebo spíš jako účastník?

Jako divák, ale někdy i jako účastník, protože jsem s některými rychlokvašenými podnikavci musel komunikovat. Občas si někdo z nich omylem koupil ode mne obraz. Bylo docela silný kafe, když k tobě přijel obrovský bavorák z třetí ruky a z něj vylezlo tohle namóděný monstrum v ruce s první generací mobilního telefonu, což byla taková přenosná krabice. Bylo to vizuálně dost vděčný.

Z těchto lidí, kteří si od tebe koupili obraz, vydržel někdo z nich u sbírání?

Nikdy jsem o tom nepřemýšlel, ale jak šmátrám v paměti, nikoho nevybavuji. Ono se to sbírání obrazů většinou tak přelejvá. Vždy máš dané nějaké kapacity, finanční, ale hlavně prostorový. V naší generaci se ještě sbíralo, aby sis obrazy pověsil na zeď a na ně se pak koukal, což bylo pěkný, že s nimi chtěli lidé žít. Pak se ale tento typ klientů přestal objevovat. Lidi si zaplnili byty. Někteří přišli o peníze. Po nich přišla další generace sběratelů, která už chápe budování sbírky především jako investici. Mění se to. Občas se objeví úplně výjimečné případy jako je třeba Richard Adam. Ale takových moc není. Někteří sběratelé jsou zaměřeni jen na nejmladší umělce. Jiní kobercově nainvestují do jedné generace a spoléhají na statistiku, že se tam zákonitě najde diamant, který jim bohatě vynahradí zbývající hlušinu. Takže ti ve velkém zaplňují depozitáře. Jiní sběratelé zase přestanou sbírat současný umění a vydají se do ověřené minulosti, třeba do devatenáctého století. Anebo si zvolí klasickou modernu, Emila Fillu, Čapka... Někteří se ale pořád mladého umění drží i proto, že zde mají jistotu, že nenarazí na falzum, což u moderny opravdu nemají.

Ty tři cykly Budování kapitalismu v Čechách, Bez koní a ty obrazy, na kterých defilují účastníci pražského výtvarného provozu, zachycují vlastně tři sociální skupiny a je pro ně důležitý dobový kontext. Přemýšlel si o tom, co si může odnést zcela nezasvěcený divák?

Po pravdě řečeno já jsem na lokální kontext vždycky dost spoléhal. Většinou předpokládám, že divák, který se před obraz postaví, má ty souvislosti pod kůží a sám má k zobrazenému nějaký vztah. Nedělám si ale velké iluze o tom, že by si ty obrazy vytržené z místních vazeb podržely nějaký zásadní vliv. Že by portréty pražského vernisážového návštěvnictva oslovily diváky v Grand Palais v Paříži. Na druhou stranu nikdy nevíš. Vždy jsem akcentoval určitou přesnost malby, aby mé obrazy měly svůj výraznej styl a aby měly mnou požadovaný malířský kvality. A co se týká těch šlechtických portrétů, cyklu Bez koní... Ty vyvolaly různé zkreslené představy a předsudky. Rezonance byla velmi silná. Došlo k jejich odmítnutí jak ze strany totálně konzervativní, tak i pochopitelně avantgardní. Pro ty konzervativní kruhy byly příliš neuchopitelné, nedůstojné a pro okruhy současného umění zase příliš tradicionalistické. Musím se přiznat, že tyto reakce jsem považoval za skvělé. Představoval jsem si, že ohlasy mohou být protichůdné a smíšené. Že spíš kdekoho naštvu, než abych kdekoho uspokojil, ale přesto intenzita některých kritik byla nebývalá.

Jak jsi se konkrétně dostal k těm jednotlivým šlechticům?

Věděl jsem, že tady žijí potomci Lobkoviců a Schwarzenbergů a dalších, kteří v Česku po staletí fungovali a jejichž předci byli portrétováni Škrétou a Brandlem a jiným. V mediálním prostoru bylo na pořadu dne výbušné téma restitucí. Spoustě lidem vracení majetku vadilo, protože šlechtu furt vnímali jako nějaký Trautenberky, nebo dokonce křižáky. Ale nakonec to bylo poměrně jednoduchý, protože jsem viděl, že Lobkovicové z Mělníka projevili jako jedni z prvních snahu zabývat se současným uměním. Uspořádali první ročník výstavy u nich na Mělníku. Já jsem pak zajel za Betty Lobkovic a vysvětlil jsem jí, co mi vrtá hlavou. Jí se to líbilo a tak mi zprostředkovala většinu dalších kontaktů.

Některé mi připomínají tím abstraktním pozadím některé portréty od Velasqueze.

Jistě, to byl jeden z odkazů, kterých jsem se držel, když jsem zvažoval, jak s tím cyklem malířsky naložit. Ale pro mne byl asi důležitější Goya, ten je jako reference přesnější. Protože žil tu zlomovou dobu, kdy fungoval jako dvorní malíř, ale zároveň už dvůr i skutečnost vnímal ze svýho subjektivního, možná až občanskýho hlediska. Takže si dovoloval luxus vlastního náhledu na zobrazovaný lidi. I když já jsem se své postoje vůči zobrazovaným snažil příliš malířsky neprojevovat a na zpodobovaný se koukat jako na jakýkoliv jiný občany, kteří stojí nohama na zemi. Proto jsem cyklus pojmenoval Bez koní. Chtěl jsem, aby v nich rezonoval akcent čapkovskýho realismus a civilismus.

Neprotahoval jsi jejich figury?

To bylo zajímavý. Ono to souvisí i s mojí konstitucí. Já jsem nikdy nebyl vysloveně vychrtlej. Tak když maluju figuru, tak mám tendenci ji oduševňovat formou a mimo jiné ji protahovat. Špeky jim spíš ubírat, zbavit je toho, s čím já bojuju celý život, hahaha. Nechtěl jsem ty obrazy zatěžovat přílišnou tělesností. A ta šlechtická těla v malbě do jistý míry dematerializovat.

Já v těch portrétech vnímám vlastně jistou vlídnost.

To je asi hodně individuální, protože na vernisáži mne jen z portrétovaných málem zabil za to, co jsem prý z něj udělal. Říkal mi: „Vy jste mi tvrdil, že jste malíř, vy patlale. Takovejhle paskvil!“  Hahaha. To víš, oni čekali něco jiného. Chytřejší malíři, kteří se chtějí vlísat do přízně, by to raději namalovali ve stylu barokních podobizen. Já jsem to z tohoto hlediska vzal za blbej konec, hahaha. Dodnes si ale tříbím instinkty a tak jednou za rok někomu udělám portrét. A pořád je to ta samá písnička. Ten člověk předstoupí před svůj portrét a říká si: „Co to je. Není to zrcadlo, není to fotka, co to proboha je.“

Máš rád ty portrétní série od Davida Hocneyeho?

To víš, že ano. David Hockney je pro mne jeden z těch starejch dobrejch mistrů. Tu jeho poslední sérii jsem si hodně užil. Ty portréty jemu blízkých lidí většinou na zelenomodrým pozadí. Stejný křeslo a na něm sedí jeho zahradník, jeho sběratel, mladej Rockefeller nebo třeba jeho šofér... Napadlo mě, že Bez koní bylo vlastně postavený na podobným principu. Akorát tady žijeme za bukem a ne ve velkým světě. Mě jeho poslední obrazy inspirovaly v tom ohledu, že jsem si všiml, že u každého obrazu má uvedeno datum, kdy byly malovány a většinou je udělal na dvě sezení, někdy na tři a někdy taky na jedno. Tahle svižnost mi přišla úžasná. Poslední dobou jsem obrazy maloval dlouho, dokonce jsem si začal nalhávat, že v tom je moje přednost. No, a na základě i toho Hocneyho jsem si řekl: „houby“. Ten výkon nesouvisí s časem, ale s pozorností, s intenzitou. A je jenom problém mé vlastní blbosti, že se s obrazem mažu měsíc a že ho nejsem schopen namalovat za dva dny.

Asi jak v Česku není příliš velký tlak na výkon, tak se postupně zpomaluješ...

Ale možná i v neprospěch výsledku. Jak stárneš, tak jsi k tomu samozřejmě náchylnější. Uvědomil jsem si, že malování má být víc o intenzivní přítomnosti v čase a že spoléhání se na metafyziku dlouhotrvající malby není vždy ta nejlepší zaručená cesta.

Jak vlastně maluješ. Skicuješ, přenášíš čtvercovkou...?

 To ani náhodou, rozhodně ne čtvercovkou. Když jsem začínal, tak jsem víc využíval fotku, ale vždycky volně. Velmi záhy jsem zjistil, že mi překáží ta divná fotografická antiperspektiva, která malbě není vlastní. Fotku jsem proto používal hlavně jako zdroj informací, faktů. A postupem času jsem ty fotografické podklady stále více opouštěl, až teď skoro vůbec nefotím. To už musí být něco výjimečného, abych si to vyfotil na mobil. Většinou když jsem někde v terénu, nosím po kapsách skicáře, kam kreslím, nebo si dělám poznámky. Snažím se hodně kreslit. Po ránu se třeba snažím zachytit, co se mi v noci zdálo, či o čem jsem přemítal. Je to takový tok motivů. Ale když mi něco uvízne v mysli na delší dobu a znovu se to vrací, je to znamení, že by z toho mohl být obraz. Já maluji docela volně. Prostě si stoupnu před prázdný plátno a řídkou barvou začnu nahazovat tvary, které si vydoluji z paměti. A pak už přímo maluji. Moje metoda je jistě limitovaná, ale po letech mi vyhovuje a odpovídá mému naturelu.

Já jsem to možná myslel tak, že pokud si vzpomínám na tvé obrazy třeba Reinharda Heydricha v zatáčce, nebo Josepha Goebbelse v Praze, tak jsou dosti komponované. Chtěl jsem se zeptat, jak probíhalo hledání konečné kompozice a její přenos do malby?

K nim jsem nevytvořil vůbec žádnou kresbu. Maloval jsem je rovnou na plátno. Samozřejmě každý z těch obrazů má za sebou různé fáze – redukce, čištění, abstrahování toho výjevu. Celou dobu balancuji mezi mírou fakticity a důrazem na ryze malířské prostředky, svébytnost barev, které jsou s to dodat obrazu pro mne podstatný psychický akcenty. Harmonii nebo neklid toho či onoho výjevu.

Zvažoval si někdy, že by si se víc soustředil na materiálnost zobrazovaných objektů?

Samozřejmě jsem měl období, kdy jsem zkoušel leccos. Ale já už maluju strašně dlouho. Občas se stydím, když mi náhodou padne do ruky obraz z období, které nemám rád. Protože to bylo období bloudění a póz. Takže já mám pocit, že tyhle věci mám odžitý. Spoléhám se na své malířské instinkty a zkušenosti. I když to může být dvojsečný, snažím se hlídat, abych neupadl do stereotypu a manýry. Vlastně mám rád plnokrevnou jednoduchou malbu. Čím jednodušší, tím lepší.

Ještě k tomu cyklu historických výjevů. Jak sis vybíral ty situace. A jak si hledal míru jejich dramatičnosti a anekdotičnosti?

Když žiješ tady v tom českým prostoru, tak aby si se nezbláznil, musíš koukat do různých dějinných zákoutí, vědět co se tady všechno odehrávalo. A s tím se pak ze současnosti pokoušet vést jakýs takýs dialog. Musím se přiznat, že nemám ve zvláštní oblibě Jaroslava Haška. Švejk mi nikdy moc k srdci nepřirostl. Jsou lidé, kteří nad ním umírají smíchy. Mně vždycky přišel úplně vykloubeně absurdní. Takže k tomu humoru. Já  jsem vůči němu velmi obezřetný. V některých obrazech nenápadně prosakuje, ale spíš proto aby oslabil patos, který se s některými historickými událostmi samozřejmě pojí. A co se týká výběru témat. Všechno to jsou všeobecně známý příběhy. Ale my žijeme v prostředí, kde se lidé nejsou schopný domluvit, jak některé události proběhly, natož jaký mají význam. Dějiny se tu interpretují dost protichůdně. Třeba za první republiky Masaryk versus Pekař. Úplně opačný pohledy na ty samý události. Oba strašně zajímavý. Když je dáš na sebe, zjistíš, že se v ničem nepřekrývají. A tahle rozpornost, mám dojem, sahá až k dnešku. Zároveň mě baví i historický klišé, se kterými je možné dosti dobrodružně manipulovat, posouvat je. Jestli se něco dá jako plus přičíst naší český povaze, tak je to hrůza z patosu. Přesto si myslím, že s patosem je možné pracovat. Nebo možná právě proto je s ním v Česku zajímavý nakládat.

Ale ono někdy ironizování patosu, může působit jako otevřená zadní vrátka, jako jistý druh alibismu.

Aby se nemuselo moc investovat.

Jak jsi přemýšlel o tom obrazu, na němž Husák drží zajíce? Když jsem na něj opakovaně hleděl, tak mi nakonec přišly na celém obrazu nejzajímavější ty jeho podivně vybledlý oči.

Ty oči si pamatuji moc dobře. Když odstupoval z funkce prezidenta, tak jsi viděl jen zmateného starého člověka, který má oči zvětšené těma jeho silnejma brejlema. Místo architekta normalizace jsem nakonec hleděl jen na velkou prázdnotu a nejistotu. To se mi propojilo s mým kruciálním tématem, s otázkou moci. Tehdy byla ta jeho moc v koncích. Fyziologicky v posledním tažení. On mluvil poločesky poloslovensky, něco jako Babiš dneska a on říkal: „...některý ľuďa si prejú, abych zostaľ, jiní zase chtějí, abych odstúpil...“ Copak slova, já jsem viděl jen ty rozkolísaný jezdící oči. A jak má moc strašně blízko k bezmoci. Jak spolu souvisejí. Další věc, kterou jsem zvažoval byl ten zajíc, kterého drží za uši a který se snaží od něj prchnout. To byl motiv svou zjevností až trapný. Ale co s tím máš dělat, když víš, že tihle potentáti byli velcí nimrodi, že se scházeli na těch honech, aby na nich domlouvali své politické strategie, při střelbě na nebohou zvěř, kterou jim naháněli přímo pod nohy. Někdy je důležitý se nebát klišé. Jít do rizika.

Tvoje zásadní téma je moc?

Mě fascinuje jako základní společenská, ale i osobní, jak to říct, motivace asi. Ovládat další jedince. Podobný chování pozoruješ u psů i v nejvyšších patrech politiky.

Jak přemýšlíš o moci obrazů v té naší „společnosti spektáklu“?

I tohle s tím nějakým způsobem souvisí.

Myslel jsem to tak, jestli se snažíš u obrazů především o dosažení jejich sugestivnosti? Nebo naopak odhaluješ mechanismy oné sugesce?

Vždycky záleží na míře. Musím se přiznat, že to často neřeším. Když skočíš do proudu malby, tak vždycky někde vyplaveš. Jsem rád, když divák pociťuje nějakou přesnost, a to ať už emocionální, tvarovou či kompoziční.

Ty vlastně celkem málo pracuješ s iluzivností.

Tak to mě skutečně nikdy malířsky nebralo. Jestli něco v malbě beru jako překonanou záležitost, je to právě iluzivnost. Držím jistou míru realismu, ale jedná se o realismus emancipovaný od skutečnosti. Aby obraz byl věrohodný, musí být objekty v něm do jistý míry deformovaný. Jako třeba kánon za antiky, nebo Michelangelovy monstra, hahaha. Krátký nohy, obrovský trupy, ale jak přesvědčivě to v jeho podání působí.

Když se hodně vztahuješ k tomuhle prostředí, nabízí se otázka, co považuješ za českou výtvarnou tradici?

Asi to souvisí s tím, jak stárnu, ale baroko jako takový. A ještě víc než přes výtvarný umění to vnímám přes hudbu. Ale česká barokní plastika byla fenomenální. Ono je samozřejmě otázky do jaké míry byla národní. Braun přišel od Innsbrucku. A jeden z jeho největších interpretů profesor Poche vždycky tvrdil, že svoji sochařskou dramatičnost si přinesl právě z Alp, kde slunce na vršcích horstev modeluje tvary velice obdobně. Takže českou tradici nevnímám národnostně, ale v dobrém slova smyslu lokálně. Ale skvělé případy jsou samozřejmě i mezi malíři, v příbězích Škréty, Brandla a Reinnera... To jak si dokázali poradit v mantinelech ideologie vítězné katolické strany, je neuvěřitelný. To ve mě budí obrovský úžas. Jejich příběhy jsou jímavý a silný. Ale mojí srdcovou záležitostí je poslední dobou hudba. Třeba Zelenkovy kompozice. Tam to můžeš cítit ještě nějak zřetelněji než ve výtvarném umění. Určitý zvuky jsou spjatý se zdejší pamětí a s tímto specifickým prostorem.

A kdybys si měl mluvit o kanonických umělcích devatenáctého a dvacátého století.

Avantgarda, paradoxně, vlastně asi celá. Já s odkazy k ní pracuji vcelku minimálně. Ale je pro mě důležitý její étos. To byly samozřejmě obrovský postavy, když si vezmeš, v jaký době a v jak mladým věku formulovali svůj umělecký program. Často se jedná o zajímavý příběhy, například ten Kubištův. Všichni se už stali Čechoslovákama a on zůstal c. a k. důstojníkem, který na začátku války potopil francouzskou ponorku. U něj je v jeho modifikaci kubistických forem silně cítit zdejší tradice. A kupodivu třeba u Emila Filly vlastně taky. Čím jsem starší, jak mám věci zažitý, naposlouchaný, nakoukaný, tak se mi to začíná spojovat. U Filly je leckdo ochotný tvrdit, že byl jen epigon. On byl i nebyl. Filla skutečně věřil tomu, že s tím picassovsko-braqueovským kubismem přichází nový sloh. Uvěřil tomu, že malovat kubistický obrazy je slohová záležitost. Z jeho pohledu se nejednalo o kopírování Pabla Picassa, jak je mu stále vyčítáno. I u těchto umělců, jejichž dílo se často zplošťuje do zjednodušujících odsudků, lze najít motivy a nálady, které jsou přes generace a které vycházejí z vnímání tohoto prostoru. U Filly barokní tradici cítíš také, byť není patrná na první pohled. Abych se vrátil k tvojí otázce. V různých časech jsem propadal tomu či onomu. Myslím, ale že určitě bych mohl jmenovat mimo jiné Františka Kupku, Josefa Čapka, Václava Špálu. Vlastně ta naše tradice spočívá ve specifickým emocionálním názvuku právě panující globální kultury, v demytizování patosu a v určitým humoru. To jsou věci, který tu jsou konstantně a které dochucují ty velké slohové vlivy.

A poslední obligátní otázka, na čem pracuješ teď?

Jak vidíš, pracuji na volných věcech. Před dvěma roky jsem dodělal poslední velkej historickej cyklus, kterým pro mě skončili dějiny, hahaha. To byl ten havlovskej cyklus Úmysl a trochu náhoda. Stál mě docela velký úsilí, protože čím blíž současnosti, tím je všechno víc vošajstlich. Víc riskuješ, že se prostě zmýlíš. A zároveň to je téma, který je to z toho současného politického diskurzu úplně vyvržený. Havel je svým způsobem buď idealizován, nebo naopak tabuizován. Takže to pro mě bylo hodně náročný. Proto jsem jej nakonec pojal hodně osobně, jak jsem si různý věci spojený s Václavem Havlem pamatoval. Teď tedy sbírám síly na jednotlivých volných věcech. Hodně jsem se věnoval akvarelu. Ale přes léto chci dodělat pár jednotlivostí a pak bych se rád vrhnul na další cyklus, a to přesto že po tom havlovské cyklu jsem si říkal nikdy víc. Ale už se mi něco střádá v hlavě. Mám pár nápadů, tak uvidíme kam se to zase rozeběhne.

To jsem zvědav. A díky moc za rozhovor.